Intento buscar explicaciones a la exégesis del poema dentro de la misma obra, o sea, en su trama, en el mundo libresco que García Lorca debió conocer y en la tradición literaria. Su romance, en sentido genérico, responde en gran medida al análisis tradicional al que se somete a este metro tan dado a la narración.

En García Lorca el romance es doblemente lírico. Al ser una creación evocativa de un metro tradicional se convierte en una recreación nostálgica de, y dialógica con, la tradicional; de ahí su primer lirismo. En segundo lugar, le adviene lirismo por su carácter evocativo de los elementos dramático-descriptivos que lo conforman.

En esta exposición se plantea que el estribillo famoso con que comienza es un apoyo para ambientar el poema y transmitir un estado de ánimo y una visión de mundo a objetos, lugares y personajes. Sin embargo, la entidad versal no deja de significar una cotidianidad agónica, predestinación fatalista en el mundo de los gitanos. Otros elementos que aparentan ser surrealistas o herméticos, como el barco y el caballo, sirven más para situarnos en dicha cotidianidad. Cuando encadenamos regresivamente alusiones, objetos y personajes, la recepción se confunde momentáneamente y la comprensión se dispersa.

La aludida confusión proviene más del estilo, de los usos reconstructivos, repetitivos y musicales, cuyo efecto, ya dijimos, es promover cierto estado de ánimo, cierta visión del mundo, del gitano en especial. La atmósfera de expectación, de alerta nos hace más compleja la comprensión. A cada paso esperamos con cierta malicia que se agregue algo decisivo a la escena. No es hasta que entramos al drama poetizado que se nos va desanudando el complejo.

Poema narrativo al fin, el romance contiene al principio cierto suspenso que se condimenta con los estribillos característicos y las imágenes encadenadas a la muerte y a la sangre. Este suspenso es producto de un estilo retórico que induce a creer o descifrar actos y significados. Esta técnica resulta de los romances populares como el Romance de Abenámar, con el que guarda similaridades técnico-estilísticas muy evidentes.

Casi todos los elementos incorporados a la trama del poema refuerzan la idea de que el mundo de los gitanos es uno de locura fatalista, algo común para ellos. Tales imágenes son la luna y la higuera, entre otras. Hasta los posesivos refuerzan esta idea.

Las imágenes regresivas, esto es, las que nos enlazan a otras anteriores, tienden no sólo a disminuir la velocidad de la recepción, si no a confundir con falsas pistas o asociaciones, pero siempre el poema vuelve a centrarnos en su universo de locura cotidiana de los gitanos.

Se desprende del trueque ofrecido por el viajero herido que hubo una relación amorosa entre la mujer (joven, niña) del dueño de la casa. Para sugerir esta relación se utiliza la técnica del espejo, la que gemina a los dos compadres. Hay una complicidad entre ambos para perdonarse y asistirse, en la que la mujer no tiene voz ni voto. El honor gitano hace disponer de ella. La conversación habida entre los compadres saca a relucir el aprendizaje garcilorquiano sobre símbolos y mitos freudianos. No cabe duda de que la
mujer de la baranda era la esposa del compadre sedente. Para entender esta relación contamos con la mención a Cabra y los valores que nos aporta la novelística decimonónica como la obra de Armando Palacio Valdés que, muy en boga a principios de siglo, describía la vida andaluza.

El compadrazgo y la técnica del espejo que hermana a los dos varones apoya la idea de este triángulo amoroso. Tratamos de ilustrar esta tesis siguiendo el desarrollo del poema.

No es menos importante la crítica tan abundante y reveladora sobre la poesía garcilorquiana. Ya casi puede decirse, gracias a esta crítica, que la obra de Federico García Lorca está descifrada. De ella hacemos un brevísimo extracto.

1. La falta de precedente remite a la obra total del autor

El poema comienza con una técnica frecuentemente utilizada en los romances populares pulidos por la tradición. En dichos segmentos de cantares creados en siglos anteriores, la tradición recortaba descripciones, ambientaciones e introducciones que el romance original aportaba. El trabajo final era el de comienzos in medias res, entradas al diálogo, sin precedente, sin nombramiento de seres, situaciones, sucesos, lugares ni estribillos que explicaran la obra. El comienzo de la acción se daba sin aviso alguno. Esto era así porque el conocimiento popular estaba dotado de los pormenores necesarios para entender de qué se hablaba, cómo se vivía en la época. Se debía a lo que Ortega y Gasset llamaba los usos del tiempo y Segundo Serrano Poncela muy bien aplicara en su análisis sobre Calixto en El secreto de Melibea. Si todos sabían de qué se hablaba, para qué explicarlo.

Es de esperarse que García Lorca aprendiera de los romances muchas de estas técnicas y las aplicara de manera muy eficaz en sus obras. Este
aprendizaje está muy documentado por la crítica, en especial por Juan Cano Ballesta. Su obra no se ve en la necesidad de decir muchas cosas. Los asuntos se plantean como si fueran parte del conocimiento en general. Pasa esto con el comienzo del Romance sonámbulo. A ello se debe que su ambientación nunca haya dejado de parecer enigmática, profunda e irracional: Verde que te quiero verde. El romance se contempla a sí mismo en el conjunto de la obra garcilorquiana al que pertenece. Nos remite a ese todo de la misma forma en que los romances tradicionales se relacionaban con el corpus entero de la tradición. La obra tiene dos planos de remisión: al contexto mayor de la tradición literaria; a sí misma.

2. El verde, alusión a un contexto-norma

Se ha especulado mucho respecto al color verde. Sabemos que en el saber universal es el color de la primavera, de la juventud, la fuerza, la pasión, la capacidad amatoria, la energía de la vida, la tierra, la naturaleza, la procreación, las fuerzas irracionales... Juan Ramón Jiménez decía que ese estribillo pertenecía al uso tradicional.¹

Amancio Sabugo Abril ha dicho una gran verdad en cuanto a lo que el verde se refiere; apunta que el verde era contrario al azul modernista, ambiguo, humano, oscuro; es el recurso resumen del universo de Romance sonámbulo, su valor especial es lo ambiguo.²

La obra de García Lorca nos da unos matices del verde que nos pueden ayudar a sostener la afirmación de su valor oscuro y misterioso. De cualquier forma, el verde es sinónimo de andaluz, a veces con una fuerte tonalidad trágica, de sino ineludible.³ Es el olivar, el bronce y el cobre (por ser el color de la oxidación de dichos metales). Es sol, árbol, monte, gitanería:

Por el olivar venían

bronce y sueño los gitanos.

Verdes son los laureles, los pino; pero, más que nada, el color es un estado de ánimo, una atmósfera que se transmite a los objetos:

Su luna de pergamino Preciosa tocando viene por un anfibio sendero de cristales y laureles.

De igual manera puede vincularse con el limón (el sabor agrio), la fuerza bruta y descomunal, la furia, la locura, el calor, los caminos, el deseo sexual, la soledad, la muerte. En fin, es lo imprevisible, aquello ante lo que necesita estar en guardia, en previsión.

El Romance sonámbulo nos advierte de entrada que su universo es el verde, recreando una periferia vasta, una totalidad de manera cinemato gráfica. En el viento llega el augurio de algo nada halagador, pero en ese universo gitano las cosas siguen su paso; como es natural, de ahí, lo que vive da señas de su presencia, lo que va hacia la muerte también.⁴ El estribillo sustituye cualquier elemento situacional, la pre sencia de seres y objetos hacen una pare cida función. Todo: como siempre:

El barco sobre el mar

3. Un sistema de indicios que alude a valores propios y externos

4. La obra alude a sí misma, a su sentido de cotidianidad

Comenzamos en una semíoscuridad, en un espacio interior que se proyecta de afuera hacia adentro (con la sombra en la cintura). De las barrandas hacia adentro hay sombra. Una mujer se expone a la poca luz de la cintura para arriba. Sin saberse cómo, ya se ha convertido en parte de la naturaleza verde, se ha cosificado. Tenemos la impresión de que es menos que la materia misma cuando sabemos que las cosas la miran y ella no puede mirarlas. Si no está muerta está en la línea de la vida y la muerte, a un hilillo de irse. Sus ojos están fríos e inexpresivos. Así es el verde en este universo.

En la segunda parte del poema volvemos a sentir la idea de que el verde (locura y desenfreno) son una cotidianidad, una especie de locus amenus en la obra de García Lorca, en la vida gitana. Y es que se vuelve a describir el cosmos del poema con signos de cotidianidad, como si todo fuera propio en ese ambiente, como si nada de lo ocurrido fuera extraño a dicho escenario.⁶ Se obtiene de la imagen de la higuera con su viento, y el monte con sus pitas agrias. La higuera sigue en lo suyo, el monte también. Es como si ya se supiera que eso es así, en este ambiente, que lo sucedido, sea lo que sea, era de esperarse. Hasta este momento no ha comenzado el drama.

5. El lector se desorienta al asociar por regresión.

6. El diálogo sirve de guía y

Es interesante el trueque ofrecido, su vida libre y nómada, de aventuras (mi caballo), por la vida sendentaria del otro (su casa, el seno materno, su guarida). Es la propuesta de convertirse en él, en su alter ego total, tanto en mesa como en tálamo (mi cuchillo por su espejo). No nos puede extrañar el deseo narcisista de convertirse en el otro: son compadres. El compadre debía continuar los intereses del otro cuando aquel faltara, devolverlo al camino recto si fuera necesario, velar por el bienestar de la familia. Era el gemelo. Encontrarse con él era mirarse al espejo.

El trueque le ofrece todo, la manera de vivir (mi cuchillo, símbolo fálico, además), inestable y trashumante, del hampa, huyendo constantemente. A cambio pide el lecho conyugal. Para ganar entrada y aprobación, el recíen llegado dama su derecho de condenado a muerte. Confiesa venir sangrando desde Cabra.

El compadre, por ley del compa drazgo, debe asistirlo en su última hora, pero se encuentra limitado. Todo en su vida ha sido trastocado. No puede tratarse de otra cosa que en su vida marital, es un asunto de casa y hacienda por lo que el honor ha obligado a realizar un acto que también ha trastocado todo. No se deja de ser lo que se es si no porque se descubre un terrible engaño o porque un choque con la realidad nos ha obligado a llevar a cabo un gesto ajeno a nuestra naturaleza. La confesión de su limitación es otra clave.

Pero no queda ahí. El reproche del compadre al comentar lo de trescientas rosas morenas, parece un bien merecido te la tienes. Su cama no se la puede ofrecer porque ya no le pertenece. El moribundo suplica lo deje ir a las barandas. Se reencadena a la imagen inicial de la mujer, quiere acompañarla en su muerte. Entre ellos no hay mucho que decir. Por la tortuosa subida se va dando entre ellos un proceso de identificación que raya en la igualación, una complicidad que los hermana. Ambos parecen caminar a la muerte hermanados en dos ríos: uno de sangre y otro de lágrimas. Al requerir el mori bundo por la joven, el compadre descubre, o más bien parece confirmar, quién era el otro, el culpable de ese vértigo asesino, que lo hizo perderse de sí. Al decirle sobre las veces que esperó en la baranda, le suelta otro reproche confirmativo.

Dotado de volición rectilínea y absorbente, el hombre primitivo que es el gitano lorqueño siente como necesidad elemental la de imponer su inequívoca masculinidad sobre la mujer de su elección. Diríase que, aun en la plenitud del deleite carnal, permanece consciente de un exclusivo deber a su capacidad sexual, deber en que la mujer queda reducida a instrumento pasivo y subordinado para aseverar la aptitud sexual del varón.⁸

1. Pensaba restarle un poco de valor a la capacidad creativa de García Lorca, pero utilizar elementos existentes en el acervo cultural no mengua la capacidad creativa de un poeta. La originalidad del poeta consiste en la combinación de elementos más que en la invención de ellos. Las opiniones de Juan Ramón Jiménez aparecen en: Babín, María Teresa, Federico García Lorca, cincuenta años de gloria. ESMACO, Río Piedras, Puerto Rico, 1986, 64.

2. Claves interiores de la poesía lorquiana, Cuadernos Hispanoamericanos, oct. 1986, nos. 435-36, 479-493.

6. Con esto aludimos a la ya tan destacada cualidad dramática de la poesía garciorquiana.

7. Para Daniel Devoto Cabra es lugar recordado en juegos, cantares y refranes, Notas sobre el elemento tradicional en la obra de García Lorca. Federico García Lorca, Op. Cit., 144. Anoto, además, que en la novela de fines de siglo XIX y principios del XX Cabra era sinónimo de traición conyugal:

"Quien más quien menos, todos estábamos irritados de tal desvergüenza, y teníamos los ojos puestos en el plato. Al cabo de algunos segundos, Cueto levantó la cabeza y encarándose con él, le preguntó con impertinencia:

- Oiga, usted, señor Lagostera, su padre de usted era de Cabra?

- No, señor, por qué lo pregunta?

Por na... Es que a los de Cabra se les suele llamar cabrones." (Tomada de la entrega V., A Sevilla, de La hermana San Sulpicio, de Armando Palacio Valdés.)

9. Para Juan M. Aguirre, su muerte parece deberse a un suicidio debido a su esterilidad amatoria y reproductiva ya que en el mundo de los gitanos garciorquianos el amor está destinado a cierta fatalidad imposible. Pero un rastreo endoexegético del poema como el nuestro se apoya en suficientes claves para no creer que sea así.