La autora, puertorriqueña, es Catedrática Asociada de Literatura y Lengua en el Departamento de Español del Colegio Universitario de Humacao, UPR. Termina actualmente su tesis doctoral en el Departamento de Estudios Hispánicos de la UPR.

Son precisamente esas perspectivas y controversias las que sirven de contexto histórico-político al texto personal que nos proponemos estudiar en este ensayo: La luna no era de queso, memorias de infancia.

El primer problema con el que nos topamos en este texto es con el género. Ya hemos hablado de los cuentos y ensayos de José Luis González a los que podemos añadir los cuentos más largos llamados novelas, pero ahora es el mismo José Luis el que llama a este texto, memoria. ¿Qué es una memoria? En el texto, Recoverin Literature's Lost Ground Through Autobiography de James M. Cox, el crítico estudia las memorias de Thomas Jefferson como si fueran la reconstrucción del yo de Jefferson puesto que, Jefferson, ve su texto como uno político e histórico, como ve también su vida. De esta manera dice Cox: «autobiography as memoir holds itself in relation to history as well as to personality» (141). Asumimos que cuando se habla de historia hablamos del concepto intelectual de la misma y que la memoria como género incorpora, haciendo de esta incorporación su nota distintiva. Ahora bien, si incluye la historia y la personalidad del autor, ¿por qué es un género literario? Paul De Man trata este problema en su ensayo, Autobiography As De-Facement:

By making autobiography into a genre, one elevates it above the literary status of mere reportage, Chronicle, or memoir and gives it a place, albeit a modest one, among the canonical hierarchies of the mayor literary genres. (152)

Al nombrar la memoria en esta cita, Paul De Man parece excluirla del término autobiografía y del género literatura y la asemeja al reportaje o a la crónica, a los que trata como géneros menores. Por supuesto, en el ensayo de De Man se analizarán muchos de los problemas de la autobiografía que veremos más adelante en este ensayo y que lo llevarán a concluir que:

Autobiography, then, is not a genre or a mode, but a figure of reading or of understanding that occurs, to some degrees, in all texts. The autobiographical moment happens as an alignment between the two subjects incolved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution. (154)

Sin embargo, a pesar del estudio que hace sobre la autobiografía no vuelve a tratar el tema de lo que tiene de memoria la autobiografía y viceversa, o de las características que las excluyen una de la otra, aunque quede claro en la cita anterior que la autobiografía está presente en todos los textos.

Ante estas contradicciones e indefiniciones sobre el género se encuentra José Luis al momento de decidir cómo dar a conocer su «anecdotario familiar». Este «cómo» implica un problema de selección de género que lo lleva a pasar revista de los géneros disponibles. Lo primero que hace es reafirmar su vocación al cuento y su aversión por la novela, reafirmando que sus novelas no son otra cosa que cuentos largos. Por lo tanto, José Luis quiere escribir unas memorias de infancia que sean mucho más que una «colección de anécdotas». José dirá que lo que quiere escribir es:

Un conjunto de sucesos verídicos en su mayor parte y en ocaciones, sospecho, ficticios parcial o totalmente pero que fueron vividos como verdaderos en el recuerdo de varias generaciones y eso es al fin y al cabo es lo que importa que contribuyeron a formar una visión del mundo no reductible al ámbito familiar sino extensible a una región del orbe en la que han confluido todos (o casi todos, si se excluye, y quién sabe con cuánta razón, a los esquimales) los pueblos que habitan este planeta. Esa región, por supuesto, es la que acarician y maltratan las incomparables y caprichosas aguas del Mar Caribe.

Ni novela ni anecdotario, pues, sino cuento: el computus (que de ahí viene la palabra castellana) de una vida que debe empezar por los antepasados porque sin ellos no hubiera existido yo, y en mí, para su bien o para su mal, y más probablemente para ambas cosas, volvieron ellos a existir. (9-10).

En esta definición que nos da José Luis sobre el género escogido, encontramos algunos de los problemas que parecen caracterizar al género autobiográfico: verdad o ficción, el «yo», el destinatario, la intención, el tiempo. Por lo tanto, la autobiografía y la memoria, si no son lo mismo, comparten los mismos problemas.

José Luis elimina la dicotomía verdad/ficción al establecer que todo lo que prevalece como verdadero en el recuerdo es lo que importa, pero la palabra recuerdo sugiere la existencia de un tiempo pasado del que, en este momento, todavía no estamos seguros.

En el texto de Paul John Eakin, Fictions in Autobiography, encontramos una justificación a la eliminación de la dicotomia verdad/ficción que coincide con la ya expresada opinión de José Luis, pero añade una concepción del tiempo que nos serviría para comprender mejor qué es ese recuerdo, ¿un pasado?:

Adventurous twentieth-century autobiographers have shifted the ground of our thinking about autobiographical truth because they readily accept the proposition that fictions and the fiction-making process are a central consituent of the truth of any life as it is lived and of any art devoted to the presentation of that life. Thus memory ceases to be for them merely a convenient repository in which the past is preserved inviolate, ready for the inspection of retrospect at any future date. They no longer believe that autobiography can offer a faithful and unmediated reconstruction of a historically verifiable past; instead, it expresses the play of the autobiographical act itself, in which the materials of the past are shaped by memory and imagination to serve the needs of present consciousness. (85)

Esa unión de memoria e imaginación es la característica de este libro de José Luis, y es por esta razón, tal vez, que cuando quiere contarnos algo que no es el producto de esas bodas hace uso de otras palabras para referirse a lo narrado. Como es el caso de los sucesos que nos quiere narrar sobre una experiencias espirituales tenidas por su prima con su mutuo abuelo. José Luis nos introduce a estas historias de la siguiente manera:

«En favor de la exactitud y la objetividad, prefiero transcribir y no glosar lo que ha tenido a bien comunicarme mi prima sobre los sucedidos en cuestión». (13)

Nos llamó la atención que para introducir hechos tan extraordinarios como los que narra su prima, José Luis, que ya había salvado el problema de lo verdadero, recurra a la exactitud y la objetividad, lo que nos sugiere varias posibilidades: Un recurso para destacar una historia que engrandece la figura de su abuelo; hacer saber que lo más extraordinario que se cuenta en este libro no es suyo; hacer creíble lo extraordinario al lector que aún así no lo acepta como posible, pero que las palabras objetividad y exactitud, y la transcripción directa a través de una tercera persona del suceso, hacen que lo narrado sea respetado. Parece contradictorio que un suceso tan poco objetivo sea tan objetivizado por el autor porque, luego de relatados los sucesos, insistirá en que su prima debe entenderlos porque ella tiene formación científica y él carece de ella. No conforme, el autor insiste en hacer posibles los sucesos apoyándose en las autoridades:

(Lo que sí me consta, porque además no es ningún secreto, es que los principales centros de estudios parasicológicos se encuentran en los Estados Unidos y en la Unión Soviética; y me digo recordando al personaje shakesperiano, que entre el cielo y la tierra hay mucho más de lo que la fe religiosa de mi madre se imagina). (15)

No habrá ninguna otra experiencia como ésta en este libro, ni ninguna otra a la que se quiera objetivizar de esta manera. Lo cierto es que, en todo el texto, el autor va a hacer referencia a las dudas que tiene sobre muchos recuerdos y, en otros, insistirá en comunicarnos que son experiencias muy reales.

Como plantea Georges Gusdorf en el texto Conditions and Limits of Autobiography: «First of all, it is necessary to point out that the genre of autobiography seems limited in time and in space.» (28)

Limitado en tiempo, no sólo históricamente o como género, sino inclusive limitado el tiempo del instante mismo de la escritura, entonce, ¿cuál es el momento de su vida que el escritor elige narrar? Sospechamos qu es ese momento eterno, ese al que es imposible ponerle un fin, o tal vez el tiempo del deseo de trascendencia. Tal vez sea por todas estas razones que José Luis siempre que se plantea el problema del tiempo de escritura lo hace aludiendo directamente al lector:

De mi abuela, doña Tallita Henríquez, tengo recuerdos abundantes, pero éstos pertenecen más bien a un tiempo posterior al que estoy remembrando ahora, quiero decir al tiempo en que, ya viuda, pasó largas temporadas en mi hogar puertorriqueño. Aguarde, pues, el lector a los capítulos siguientes. (70)

En el ejemplo anterior podemos observar la insistencia del autor en hacer una narración «lineal», lógica, que comenzó con la descripción detallada de sus antepasados como tradicionalmente suelen comenzar las autobiografías. En el ejemplo mencionado tenemos a un escritor todavía en aparente control de su texto que quiere continuar su línea narrativa y no permite que ninguna digresión, por tentadora que sea, lo distraiga. Por esto se dirige al lector, pero a un lector pasivo, también controlado. Ahora bien, este control del tiempo y la narración se irán perdiendo conforme los temas van entrelazándose. Entonces las narraciones de las digresiones serán más largas que el tema inicial, y los cabos sueltos, por lo tanto, serán mayores:

Así lo creo sinceramente, mas, ¿no representará la simple expresión de esta idea el asomo de un nuevo cabo suelto, ideológico esta vez, cuando apenas acabo de anudar uno anecdótico? Me lo pregunto en presencia del lector porque mi taller sigue abierto, y termino por decirme que los tales cabos sueltos son más aparentes que reales en razón de que en un libro como éste es empresa vana tratar de escribir capítulos «redondos». La geometría de la memoria parece ignorar los círculos cerrados. Más me vale aceptar desde ahora que ni siquiera al final del libro »final» ilusorio por demás porque la memoria no acaba sino con la muerte, y aún sobre eso no hay opinión unánime podré dejar bien tejida la urdimbre del relato. (81)

El autor confiesa la imposibilidad de la empresa de una hilación narrativa perfecta y la aceptación de la imposibilidad de un tiempo porque la memoria no acaba, y porque el final de este texto es la muerte, y aunque fuera sólo por eso ya no existe posibilidad de control. Es por todas estas razones que le pide al lector que participe y abre la escritura a un taller: ya no le pide que espere, sino que reconstruya junto con él.

A José Luis también le preocupa el futuro como tiempo de vida posible de narrarse:

Muchas personas me han preguntado, y supongo que otras lo harán en el futuro (en el breve futuro que todavía me queda por delante), por qué empecé a escribir a una edad tan temprana como los doce años. (278)

Confesará que son la conciencia del tiempo y la probabilidad del fin las que motivan a escribir sus memorias a una persona, no importa su edad.

Este uso y concepción del tiempo nos lleva a considerar aún más de cerca el problema del narrador/personaje. ¿Quién es ese «yo» que cuenta historias y que a veces es partícipe activo de las mismas y en otras simple espectador? Georges Gusdorf, al hablar de la intención de la memorias o confesiones dice:

«The man who recounts himself is himself searching his self through his history; he is not engaged in an objective and desinterested pursuit but in a work of personal justification» (39). En el caso de estas memorias de José Luis González, estamos de acuerdo con que es un hombre que se narra a sí mismo en busca de su «yo», pero su «yo colectivo». Sospechamos que en esa autodefinición hay una intención de definición colectiva a través del reconocimiento en ese «yo» individual. En un principio nos parece que ese «yo colectivo» será uno muy escaso y exclusivo porque el «yo individual» se autodenomina «blanquito» por su privilegiada posición social al momento de nacer. Según avanza la narración será un «blanquito» por diferentes razones. En la República Dominicana será blanquito por posición social de clase, étnicamente, por tener dinero y por provenir de una familia intelectual. En Puerto Rico será «blanquito» del margen; para los niños de las barriadas pobres es blanquito, étnicamente hablando, y socialmente por el lugar donde vive. Entre los «blanquitos» es un blanquito de segunda porque vive en el margen del vecindario, porque no tiene dinero y por ser hijo de cuarterona. Es un yo que por semejanza y por contraste va delineando las características de un «yo colectivo» que pretende ser el puertorriqueño y que a su vez se convierte en «yo individual» frente a otro «yo colectivo» que sería el caribeño. Este juego de los «yos» superpuestos provocan la desaparición del sujeto. El autor, el narrador y el personaje serán sólo funciones dentro del texto que permiten nuevas interpretaciones y reconocimientos dentro del discurso. Sin duda que quien mejor se ha planteado los problemas que este planteamiento conlleva es Michael Foucalt en el texto What Is An Author?:

All discourses, whatever their status, form, value, and whatever the treatment to which they will be subjected, would then develop in the anonymity of a murmur. We would no longer hear the questions that have been rehashed for so long: «Who really spoke? Is it really he and not someone else? With what authenticity or originality? And what part of his deepest self did he express in his discourse?» Instead, there would be other questions, like these: «What are the modes of existence of this discourse? Where has it been used, how can it circulate, and who can appropriate it for himself? What are the places in it where there is room for possible subjects? Who can assume these various subject-functions?» And behind all these questions, we would hear hardly anything but the stirring of an indifference: What difference does it makes who is speaking? (150).

Queremos insistir en que ese «yo colectivo» no se da como resultado de un «yo individual» ejemplar al cual hay que imitar: todo lo contrario. En todo caso, se da de las muchas contradicciones que posee ese «yo individual». Nos preguntamos, entonces, si José Luis tiene claro quién o quiénes serán esos lectores que se reconocerán o rechazarán ese «yo» del texto.

Sin ánimo de hacer un estudio cuántico del tema nos parece curioso mencionar que el autor se dirige directamente a sus lectores en unas diecisiete ocasiones, y más curioso aún nos pareció que en casi todas hace alusión a un lector diferente. Por ejemplo, se dirige a lectores que por alguna razón cultural no puedan entender ciertos vocablos o momentos históricos que él menciona: al lector espectador; al lector activo («Podríamos pensar, el lector y yo mismo», 87); al lector joven; al lector puertorriqueño («El lector puertorriqueño de estas memorias habrá adivinado ya, me imagino», 133); a Antonio J. Colorado («Pero sólo ahora sabrá, si llega a leer este libro», 145); a sus lectores de España, República Dominicana y México, para los cuales «traduce» ciertas palabras a su español; a su mujer («Cuando lea este libro se enterará, y espero que entonces comprenda y perdone mi condición de padrazo incorregible», 214); a los lectores de sus cuentos («Los lectores de mis cuentos no tendrán dificultad en reconocer que en el anciano...», 265). A todos estos lectores y a ese lector anónimo al que alude tanto es a quien invita José Luis a hacerse partícipe de su taller autobiográfico. Tal parece que José Luis con esta actitud respaldara la teoría que Philippe Lejeune discute en el texto Le Pacte Autobiographique:

Textuellement, je pars de la position du lectuer: il ne s'agit ni de partir de l'interiorité d'un auteur qui justement fait probleme, ni de dresser les canons d'un genre littéraire. En partant de la situation de lecteur (qui est la mienne, la seule que je connaisse bien) j'ai chance de saisir plus clairement le fonctionnement des textes (leurs differences de fonctionnement) puisqu'ils ont été écrits pour nous, lecteurs, et qu'en les lisant, c'est nous qui les faisons fonctionner. (50)

A pesar de que podríamos confundir a los lectores de José Luis con sus destinatarios no ocurre así porque el mismo autor hace la distinción cuando dice:

Cualquier pedagogo me dirá, y con razón, que al decir esto estoy descubriendo el Mediterráneo; pero sucede que yo no estoy escribiendo este libro para pedagogos, sino para lectores tan poco sabios como yo mismo. (156)

En la cita anterior podemos sustituir «pedagogos» por «intelectuales», y si no queda claro a quién dirige José Luis, este libro al menos sabemos a quién no lo dirige. El no-destinatario es el «intelectual»; el destinatario es el «no-intelectual». Esto nos lleva, sin duda, al escabroso tema de la intencionalidad del autor.

Aunque nunca hemos sido partidarios de buscar en ninguna obra de arte la intención de la misma tenemos que reconocer que en algunas es tan insistente que resultan huecas sin ella. No es que éste sea el caso de la obra estudiada, pero hay ciertos rasgos de estilo dentro de la misma que al unirlos indican una intencionalidad. Partiendo de la teoría del estilo como desviación que presenta Jean Starobinski, cuando establece que: «So it is essential to avoid speaking of an autobiographical «style» or even an autobiographical «form», because there is no such generic style or form. Here, even more than elsewhere, style is the act of an individual.» (The Style of Autobiography, 73), veamos cuáles son esos rasgos estilísticos que parecen delinear una o unas intenciones.

Como esta memoria está concebida como un cuento, hace uso de recursos como la descripción, la narración, el diálogo, el monólogo, el tono humorístico, el melodrama, el lenguaje sencillo, personajes arquetípicos y un tema central que sirve de hilván a todas las piezas de la historia. Comienza la historia con la descripción detallada del árbol genealógico materno del autor compuesto de mulatos, descendientes de negros, franceses a través de Haití, holandeses a través de Curazao, que llegan a la República Dominicana donde son intelectuales y ricos. La ascendencia paterna es de españoles de las Islas Canarias, terratenientes criollos venidos a mal, jíbaros sin instrucción, blancos. De los primeros nos narra sus glorias intelectuales y culturales; de los segundos, su lucha por la sobrevivencia. Estas narraciones y descripciones se verán interrumpidas por largos monólogos en los que abunda en información sobre personajes como Eugenio María de Hostos, Pedro Henríquez Ureña y José Martí. Estos largos monólogos, por lo regular, sirven para traer el «pasado» al presente para plantear así sus ideas sobre el Caribe y la situación socio-política de Puerto Rico. Luego aparecen los diálogos, la mayoría de las veces entre su madre y su padre, con los que expone sus puntos de vista sobre la situación socio-política de Puerto Rico. El tono humorístico tiene un abanico de posibilidades y está presente en todo el texto de principio a fin, y va desde los cuentos de los jíbaros, pasando por el cinismo, hasta la sátira de sí mismo. El melodrama apenas se utiliza, pero es muy eficaz en cuentos como la muerte de su primer amigo negro. El lenguaje es tan sencillo que hasta el vocabulario que resulta distinto entre países de habla hispana está traducido. Todos los personajes son arquetípicos: los abuelos tienen todas las características típicas de su condición social, a uno se le mitifica y al otro se le disculpa. Las abuelas también son contrastantes: una burguesa y educada, la otra proletaria. Las mujeres, en general, están presentadas todas, hasta la más humilde, como seres especiales a quienes les debe lo que es: Madre = interés intelectual, los ideales, el buen gusto, amor, respecto y seguridad; la niñera = amor incondicional y seguridad; la cocinera = el arte del buen comer y de narrar; la sirvienta = el conocimiento del sexo; y las maestras = el conocimiento. De los hombres se aprende el esfuerzo y el trabajo. De todo lo anterior y de lo visto desde un principio en este trabajo se desprende que el tema central es la reconstrucción de un mundo eminentemente caribeño al que pertenece Puerto Rico.

Este tema repetido parece ser la intención: la reinvindicación del Caribe, y de Puerto Rico como parte del mismo.

No es nuestra intención reducir a una sola idea las memorias de infancia José Luis González, pero confesamos que estamos influidos por la intertextualidad de los textos del propio autor en los que se tratan los mismos temas. Sobre todo, no podemos olvidar las últimas conversaciones con él, en el 1985 y 1986, en Puerto Rico, en las que tratábamos el tema de la identidad nacional puertorriqueña y él afirmaba que:

Puerto Rico está llamado a la Re-caribeñización porque fue un país caribeño y hace dos siglos que comenzó un proceso de desca-ribeñización que comenzó con España.

El pueblo no tiene problemas de identidad nacio-nal. La caribeñi-zación se está dando a nivel popuar. El pueblo es caribeño. (Entrevista)

Entonces, ya hablaba del proyecto de escribir sus memorias e insistía en dos cosas: que serían autobiográficas, pero queno les faltaría la imaginación; y que pretendería desmitificarse a sí mismo presentando sus debilidades y haciendo sátira de sus defectos.

En La luna no era de queso José Luis González, a través de un estilo sencillo y haciendo uso del modelo tradicional de la autobiografía, nos hace conscientes a los lectores, sobre todo a los puertorriqueños, de toda una historia de pueblo en un periodo de nuestra existencia: los terribles años treinta. Una lectura con muchos niveles de lectura y, por tanto, accesible a cualquier lector.

Un último comentario. La última vez que vi a José Luis le comenté que me sentía muy apenada y avergonzada por una serie de incidentes injustos que involucraban a los dominicanos en Puerto Rico, y le pregunté cómo se sentía al respecto. Me dijo, muy apesadumbrado, que se sentía muy avergonzado también y que pronto escribiría algo recordándonos a los puertorriqueños cómo habían sido los dominicanos con nosotros en el siglo pasado y que en última instancia somos hijos de una misma madre. La Mar Caribe, como diría mi amigo dominicano Jacobo Walter, le contesté.

Bibliografía

Cox, James M. «Recovering Literature's Lost Ground Through Autography» en: Autobiography Essays Theoretical and Critical. New Jersey, Princeton University Press, 1980, 123 p.

Eakin, Paul John. Fictions in Autobiography Studies in the Art of Self-Invention. New Jersey, Princeton University Press, 1985.

González, José Luis. La luna no era de queso memorias de infancia. Río Piedras, Puerto Rico, Editorial Cultural, 1988.

Gusdorf, Georges. «Conditions and Limits of Autobiography» en: Autobiography Essays Theoretical and Critical. New Jersey, Princeton University Press, 1980, 28 p.

Irizarry, Simón. "Entrevista con José Luis González para la revista La Torre del Viejo". Río Piedras, Puerto Rico, 1986, 321 p.

Lejeune, Philippe. Le Pacte Autobiographique. Paris, Editions Du Seuil, 1975.

Man, Paul de. The Rhetoric of Romanticism. New York, Columbia University Press, 1984.

Sprinker, Michael. «Fictions of the Self: The End of Autobiography» en: Autobiography Essays Theoretical and Critical. New Jersey, Princeton University Press, 1980, 321 p.