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I In general, the poet who turns to plastic work tries to express with shapes and colors those things he cannot say with words. The same is true of the painter who writes.
«En general, el poeta que pinta trata de expresar con las formas y colores aquello que no puede decir con las palabras. Lo mismo sucede con el pintor que escribe».
Octavio Paz: «En blanco y negro» en In/mediaciones. México: Seix Barral, 3ra reimpresión, 1990: 213-224. «T 
he Parasols of God» («Los parasoles de
Dios»)1 es una exhibición que reúne por primera vez las
pinturas de dos amigos que han intercambiado ideas e influencias por más de 20 años.
Lo particular de esta amistad es que, durante los últimos 16 años,
este intercambio ha tenido que cruzar las barreras de una prisión. Entre
ambos,
estos dos amigos reúnen al poeta, al pintor, al filósofo, al ensayista,
al novelista y al revolucionario. Su
visión nace de la experiencia colonizadora
en Puerto Rico y se configura con su deseo de libertad e independencia para la Isla.
Para Iván Silén, la poesía
constituye su eje y para Elizam Escobar, la
pintura ha sido su actividad primordial. Sin embargo, es importante señalar
que ninguno consideraría su actividad alterna como subordinada a la otra.
«[S]e trata de mundos autónomos y complementarios a un tiempo»
(Paz 84). El poema, la novela, el ensayo o la pintura se escoge como medio
de expresión según el deseo, las circunstancias o las exigencias del tema.
Sin embargo, están unidos en su resistencia a la imposición
de limitaciones al medio o al estilo; me parece que también reconocen que
los artistas sólo pueden realizarse a
través de la insubordinación política.
La política del arte no está, sin embargo,
en la propaganda del momento. El poeta sueña con frecuencia que, lo que
el artista hace de forma simbólica, se haga realidad en la sociedad por medio de
la decisión política y del activismo militante. Lo que constituye el
mundo del sueño del poeta es la lucha
simbólica contra la censura--exige la lectura a
la vez que se resiste a la interpretación.
La censura de la colonia, de la prisión y también del movimiento
político aumenta la necesidad por lo simbólico.
It is over but it all starts again Because it is over it all starts again.
(Ha terminado pero todo comienza de nuevo Porque ha terminado, todo comienza de nuevo) Elizam Escobar
I dream about her. I do not dream her. And confronted with the photograph, as in a dream, it is the same effort, the same sisyphean labor; to reascend, straining toward the essence, to climb back down without having seen it, and to begin all over again.
(Sueño acerca de ella. Yo no la sueño. Y confrontado con la fotografía, como en un sueño, constituye el mismo esfuerzo, la misma labor de Sísifo; reascender, esforzándome hacia la esencia, bajar sin haberla alcanzado, y comenzar de nuevo.) Roland Barthes
Al contemplar las pinturas de Elizam Escobar, me doy cuenta por primera vez de la diferencia esencial entre la narrativa y el retrato. En la narrativa, los personajes soñados desvían la mirada, pero en el retrato siempre nos confrontan. A menudo nos encontramos observando fragmentos de las vidas
de otras personas. Por lo general, esto sucede a distancia, la mayoría de
las veces, a través de una ventana. Y es
por los movimientos y los gestos de sus cuerpos que inventamos los
posibles dramas de sus vidas. Pero,
¿qué sucedería si una o todas estas personas
a quienes vigilamos se volvieran hacia nosotros y nos miraran directamente
a los ojos? La incomodidad de ese momento se debería no tan sólo
al sentirnos atrapados en un acto de «voyerismo» sino por algo aún
más inquietante. En ese momento nos parece intercambiar de lugar.
Nos sentimos empequeñecidos, reducidos a Pero se siente la misma sensación inquietante ante el retrato frontal, ya sea en fotografía o en pintura. La cara me observa constantemente, y, por lo tanto, me aleja de la posibilidad de una meditación y contemplación distanciadas que constituyen la esencia de la narrativa. El trabajo de Escobar asemeja la instantánea familiar con la postura consciente y de mirada directa a la cámara. Para ser más precisa, si se pudiera posar y fotografiar a los personajes rodeados de objetos simbólicos que aparecen en nuestros sueños, podríamos acercarnos a la experiencia de estos cuadros. Las fotos con poses tienen algo en común: el sujeto nos mira directamente a los ojos. Y es ese contacto ocular lo que tanto inquieta como deleita al espectador. En su libro de ensayos sobre la fotografía,
Camera Lucida, Roland Barthes admite su descontento con
las fotografías de los documentales noticiosos («the latest
`emergency' reportage» [«el último reportaje
de `emergencia'»]) precisamente porque las personas retratadas evitan la
mirada directa. «Oh, if there were only a
look, a subject's look, if only someone in the photograph were looking at me!
For the photograph has this power of looking me
straight in the eye» (111) (Si tan sólo existiera una mirada, la
mirada del sujeto; si tan sólo alguien en
la fotografía estuviera mirándome!
Porque la fotografía tiene ese poder de
mirarme directamente a los ojos). Aunque
Elizam retrate su propia cara detrás de
distintas máscaras, o las de otras personas desconocidas, éstas suelen tener
«a No es tan sólo la pose en estos cuadros, la figura completa, las
manos entrelazadas al frente y la sonrisa frente a la cámara, lo que nos recuerda la
foto instantánea. Es también su gran escala
y el proceso cuidadoso de acariciar el cuerpo y la cara con el pincel lo
que revela el proceso de mirar una fotografía con detenimiento.
Nos detenemos a observar con cuidado una foto, tal vez de un ser amado,
para auscultar la esencia de esa persona. Es una tarea de Sísifo ya que esa
esencia siempre evade el descubrimiento. Barthes habla incluso de ampliar
los detalles de la fotografía («I want
to enlarge this face in order to see it
better» [99], [Quiero agrandar esta cara para verla mejor]) sólo para descubrir que
no hay nada más, salvo la calidad granosa de la impresión fotográfica. Para
el pintor esta labor puede ser más gratificadora. Pintar puede ser
una forma intensa de mirar que involucra todo el ser del artista, cuerpo y alma,
y no sólo los ojos. Puede ser una actividad heurística, un viaje
de descubrimiento e invención.
 E. Escobar: I've never been to heaven, but I've been to Oklahoma (acrílico y óleo, sobre fotocopias, en mansonite). En «Las heurísticas» nos confrontan cinco jóvenes en fila contemplándonos como si fuéramos la cámara o el fotógrafo. Con sus pies abiertos levemente hacia fuera, sus manos entrelazadas a su lado o al frente, estos personajes, con su pose colectiva, poseen la banalidad que solemos asociar con la instantánea. Pero, a pesar de la aproximación a seres vivientes de estos personajes, están dotados de una extraña alteridad. Su vestimenta parece a la vez familiar y ajena. Y nos preguntamos por qué una parece llevar en sus brazos una pieza extraña de plomería, tal vez un lavabo o un orinal. Su natural rareza nos recuerda la esencia de un sueño. En una prisión, donde reglas arbitrarias determinan lo que se permite como tema y medio en el arte, la censura se puede superar, como en un sueño, por medio de los símbolos. La prohibición de pintar a otros prisioneros y el hecho de que los seres amados son inaccesibles salvo en fotos, propulsa la estrategia de utilizar el sueño como medio en la fotografía. Se me ocurre que las fotos de familias tienen una referencia específica a la prisión. En las prisiones de los EE.UU. se acostumbra facilitarles a los prisioneros tomarse fotografías «polaroid» con sus visitantes. Éstos, a menudo, adoptan la misma pose frente a un trasfondo previamente designado. Es difícil considerar la gran cantidad de esas fotografías en grupo que debe existir como evidencia del paso del tiempo en una muerte en vida. En su instalación de 1992, «Altar to Demockery»3, Elizam utilizó una docena de tales fotografías de él y su hijo. Incluyó una de cada visita anual a medida que Elizam pasaba de su juventud a la mediana edad, y su hijo de niño a adolescente. Los cuadros de Elizam impresionan al espectador como si fueran sueños. Es como si el artista estuviera inclinándose hacia nosotros luchando por comunicarnos algo que necesariamente tendría que estar oculto debajo de una máscara impenetrable. Es como el sueño manifiesto que el censor interior del soñador permite salir a flote a la superficie de la conciencia. Según dijera Freud: We may thus assume as the originators giving dreams their shape, two physical forces (currents, systems) of which one forms the wish brought to expression by the dream, while the other exercises censorship on this dream-wish and by this censorship compels a distortion of its utterance (Citado por Gay, 109). (De modo que podríamos establecer el origen de la forma de los sueños en dos fuerzas (corrientes, sistemas) psíquicas, de las cuales una da forma al deseo que debe expresarse mediante el sueño, mientras que la otra ofrece la censura de ese deseo del sueño y provoca una distorsión de su expresión (Trad. Jorge Piatigorsky, 139). ¿Por qué la niña sonriente en «La niña con feto» lleva un feto en sus brazos? ¿Por qué se encuentra el feto apresado en una burbuja que parece un huevo? ¿Por qué uno de los niños taciturnos en «Dos niños con mapache» lleva un mapache y el otro lleva lo que parece una criatura (¿otro mapache?) envuelta en una burbuja que también se asemeja a un huevo? Se puede llevar esta analogía del sueño un paso más allá y proponer que el sueño con sus máscaras manifiestas y su contenido latente podría ser una metáfora para la vida en la prisión, ese soñar despierto cuyos deseos e impulsos tienen que ocultarse de los censores siempre vigilantes. Es la pesadilla de la que el prisionero/soñador desea despertar. i look at my other escaped from my captors i decide students; they listen but i am the only PASSENGER something that bothers me, haunts me; but the change is familiar i am in a dream, I know everyone, it's a trip from freedom to go back to prison (Escobar, «Passenger», 48).
(observo a mi otro yo escapado de mis captores yo decido estudiantes; ellos escuchan pero soy el único PASAJERO algo que me molesta, me atormenta; pero el cambio me parece familiar estoy en un sueño, conozco a todos, es un viaje de regreso desde la libertad hacia la prisión.)
En un cuadro pequeño, «I've never been to heaven but I've been to Oklahoma» (Nunca he ido al cielo pero he estado en Oklahoma), Elizam se representa él y su otro yo--un autorretrato doble. Incluye la pose frontal tan familiar, los pies abiertos hacia fuera, la mirada penetrante y las manos entrelazadas al frente sujetando la parte final del lazo de una soga. Este tema, el autorretrato, ha dominado su trabajo en años recientes: The predominant, insistent theme would be my own self made a public thing; I become a theme of myself, seen, made visible through a pictorial or `painterly' emphasis of the image. So even when I deal with the photographic image, for example, this one is sabotaged, maculated by painting (Silén, «Interview», 28-30). (El tema predominante e insistente sería mi propio yo transformado en algo público; yo me convierto en el tema de mi mismo, visto, hecho visible a través de un énfasis pictórico y pintoresco de la imagen. Aun cuando trabajo la imagen fotográfica, por ejemplo, esta se sabotea, se mancha por la pintura.) Esta necesidad de hacerse visible tiene sus raíces un una realidad cruda. El prisionero político en los EE.UU. es el más invisible ya que el gobierno rehusa reconocer la existencia de tal prisionero. Sin embargo, en el intercambio inquietante de la mirada del sujeto cuando se funde con la mirada del espectador, nos damos cuenta de que este auto-examen no es ni narcista ni solipsista; parece absorber al espectador. «...[T]here is nothing more real or unreal than this internal thing and this body--this face, this image, this dream--where all things, all faces, looks, colors, etc., pass by and lodge themselves»(12), (No hay nada más real o irreal que esta cosa interna y este cuerpo--esta cara, esta imagen, este sueño--por donde todas las cosas, todas las caras, miradas, colores, etc. pasan y se alojan.)
III El sueño es simbólico. En la locura el sueño y la realidad son sinónimos.4 Iván Silén Once blasphemy against God was the greatest blasphemy, but God died.... (Una vez, la blasfemia contra Dios era la mayor de las blasfemias, pero Dios murió.... Nietzsche
El verdadero deicida vive in el corazón del ideocida: él es el único Cristo.5 Iván Silén
He conocido la pintura de Iván Silén sin conocer su poesía ya que no hay traducciones al inglés. Esto presenta una limitación para mí, pero en los pocos ensayos que se han traducido, he logrado entrever que su concepto del poeta abarca más que la noción de un «hacedor» de versos. Lo ve como una especie de identidad o una visión global donde toda la vida o todas las actividades de la vida se rigen por lo poético. Esta idea, sin duda, se definió hace dos siglos por los románticos. Así lo define una escritora moderna, Hélne Cixous: I call «poet» any writing being who sets out... in quest of what I call the second innocence, the one that comes after knowing, the one that no longer knows, the one that knows how not to know.
I call «poet» any writer, philosopher, author of plays, dreamer, producer of dreams, who uses life as a time of «approaching.» Fortunately, we have inherited rigorous accounts of their adventures. There are poet-painters like Van Gogh. There are poet-painters like Clarice Lispector (114).
(Llamo «poeta» a cualquier ser que vaya en busca de lo que yo llamo la segunda inocencia, aquélla que llega después del saber, aquélla que ya no sabe o conoce, aquélla que sabe como no saber.
Llamo «poeta» a cualquier escritor, filósofo, autor de teatro, soñador, productor de sueños, que utiliza la vida como tiempo de acercamiento. Afortunadamente, hemos heredado recuentos rigurosos de sus aventuras. Hay poetas-pintores como Van Gogh. Hay poetas-pintores como Clarice Lispector.) Sabemos que Van Gogh no escribió poesía, y Clarice Lispector, el escritor brasileño, jamás tomó un pincel en sus manos. Lo que se quiere resaltar es que esa búsqueda poética por el «más allá del saber» ocurre en cualquier disciplina. Y es como poeta que Iván Silén osa trabajar en todas las disciplinas. Pero hay algo más. Percibo en el ensayo de Iván Silén, «El llanto de las ninfómanas»/»The Wail of the Nymphomaniacs» que su identidad poética es aquélla que, además, rehúsa hacer compromisos y aceptar limitaciones; de hecho, es algo perversa en el sentido iconoclástico, que va contra el grano. El poeta es una espinita en el costado de la sociedad; es aquél cuya búsqueda y descubrimiento siempre conlleva conflicto e implica apuñalar y desinflar las verdades fraudulentas. «This is our problem as writers. We must paint with brushes all sticky with words. We must clear a new path with each thought through thickets of clichés» (Cixous 114), (Este es nuestro problema como escritores. Tenemos que pintar con pinceles embadurnados con palabras. Tenemos que hacer caminos con cada pensamiento atravesando malezas de clichés). Hasta cierto punto la sociedad tolera las actitudes rebeldes de la juventud. Pero, si a medida que pasan los años el poeta continúa por el camino rebelde, aumentan tanto los riesgos como el precio que hay pagar por esa rebeldía. Para Iván Silén esta condición se agrava aún más por el entorno político que él ha escogido: la izquierda y el movimiento independentista nacional. A los ideólogos les encanta los clichés, y su suspicacia hacia las ambigüedades de un arte radical que no se somete ha contribuido aún más a la exclusión y a la censura. «There is a reactionary sector, a police within the revolution. Liberty is already being watched over» (Silén, «Interview...»), (Existe un sector reaccionario, una policia dentro de la revolución. La libertad ya se vigila.) El llanto de las ninfómanas se manifiesta como una polémica poética en contra de la ideología como teleología del poder. Una fuerza desconocida (Dios o la madre) nos observa, porque, según sabemos, Dios todo lo ve y la madre todo lo sabe: «La ideología es Dios» (26); «La madre es la imagen del poder» (9); «El texto es la desobediencia del autor» (6); «La ideologia es control: un padre que no ha sido asesinado» (29). El poeta, el hijo, se escuda de las prohibiciones de la madre con ese secreto, el símbolo. Sin embargo, en la historia de Cristo con sus 2,000 años de recuento la madre está ausente. Ella existe sólo como una figura santa, una virgen no sexual cuyo único propósito es alumbrar al hijo de Dios. La pasión de Cristo es el drama entre el Padre y el Hijo. «What remains, perhaps, is faith in him. Becoming him. The idea of ideas would have been incarnated in one `only son,' who is henceforward offered for imitation» (Irigaray 185), (Lo que queda, tal vez, es la fe en él. Hacerse él. La idea de ideas se habría encarnado en un «único hijo», que en adelante se ofrece para la imitación.) Este impulso constante para imitar a Cristo es a la vez sagrado y profano. El tema dominante de las pinturas de Iván Silén es él mismo «as Christ hung naked before men on the tree» (como Cristo desnudo ante los hombres en la cruz.) En su autorrepresentación como el Cristo, hace el papel del anti-Cristo. Pero pro- o anti-, sí o no, Cristo constantemente se resucita. Durante más de cien años nos han dicho que Dios ha muerto, pero ha rehusado morir. Siempre está de regreso. En su interrogación de Nietzsche, Marine Lover of Friedrich Nietzsche, Luce Irigaray nos dice: ...Nietzsche declares he is the crucified one. And is crucified. But by himself. Either Christ overwhelms that tragedy, or Nietzsche overcomes Christ. By repeating/parodying the Christian advent, what does he unmask in his gesture? That Christ is nothing that still deserves to live, or that his age is yet to come? (188). (...Nietzsche declara que él es el crucificado. Y se crucifica. Él mismo. O Cristo abruma esa tragedia, o Nietzsche vence a Cristo. Repitiendo/Parodiando el adviento cristiano, ¿qué logra desenmascarar con su gesto? ¿Que Cristo no es nada, que no merece vivir, o que su tiempo aún está por llegar?) Esta identificación con Cristo no es extraña entre poetas revolucionarios. Antes de la revuelta de 1916 en Irlanda, Patrick Pearse, uno de los poetas/líderes ejecutados, había ensayado la revolución en una obra teatral poética, The Singer, en la que MacDara, el héroe revolucionario imita perfectamente a Cristo. Pasa por un momento de dudas y angustia como lo hizo Cristo en el huerto de Getsemaní. En este momento se inicia en un conocimiento superior al abandonar el concepto mundano de la sabiduría y nos da la impresión de convertirse en un tonto. «Initiated into this gay science (a rather scandalous mixture of Nietzsche and Christianity) the hero returns to his people» (Thompson 119), (Al iniciarse en esta ciencia feliz [una mezcla escandalosa entre Nietzsche y el cristianismo], el héroe regresa a su pueblo). Aquí la obra termina con la muerte de MacDara quien antes de morir exclama: «I will stand up before the Gall as Christ hung naked before men on the tree» (Thompson 119), (Me enfrentaré al sajón extranjero como Cristo colgado desnudo en el árbol ante los hombres). Pero, si Pearse asume el papel de Cristo como un guerrero sacrificado que camina hacia su muerte, al martirio voluntario, para inspirar a otros, Iván Silén asume el papel para sexualizar a Cristo como Eros contra Thanatos. En «Lo profano o autorretrato»,
un desnudo frontal que abarca el lienzo, Iván Silén se presenta como Cristo.
Hay varias aves en los brazos de la cruz
Siempre existe el riesgo de la locura en la persecución de la verdad poética que Cixous describe como el desmantelamiento del conocimiento para alcanzar una sabiduría que para el mundo parece tonta. En su poema «The Fool» (El tonto), Patrick Pearse se adelanta a las críticas futuras: The lawyers have sat in council, the men with the keen, long faces, And said, «This man is a fool,» and others have said, «He blasphemeth.»
(Los abogados han conjurado en concilio, hombres con caras agudas y alargadas, Y han dicho, «Este hombre es un tonto», y otros han dicho, «Blasfema».) Pearse era un católico muy devoto y en ocasiones la devoción extrema se acerca peligrosamente a la blasfemia. Como Cristo, sin embargo, él no se resistió a su muerte; pareció provocarla. Pero si la blasfemia con frecuencia nace de la devoción, también puede surgir de la apostasía. Es posible que la tajante polémica de Nietzsche contra el cristianismo haya tenido sus raíces en una crianza devota. ¿Acaso no fue él hijo de un ministro luterano? De igual manera, las raíces bautistas de Iván Silén posiblemente hayan contribuido a forjar su imagen del anti-Cristo. Una persona que nunca se haya expuesto a las prohibiciones y a los rigores de la negación constante de una crianza cristiana jamás podría sentir afición por la imagen de la crucifixión como tema de expresión artística. Sin ese trasfondo, una persona sólo podría sentir indiferencia ante el drama del cristianismo. El tema de la crucifixión en el arte podría, de primera intención, simbolizar un deseo de muerte. Sin embargo, la muerte está ausente de los cuadros de Iván Silén. Sus obras parecen un canto, en colores empapados por el sol, a la pasión de la vida. Él vive una afirmación vital y todos los parasoles del mundo no pueden escudar a Dios del calor de ese sol.
IV
O wise man, riddle me this: what if the dream come true?
(O, hombre sabio, adivíname esto: ¿y si el sueño se hace realidad?) Patrick Pearse
Saying yes to life even in its strangest and hardest problems, the will to life rejoicing over its own inexhaustibility....
(Decirle sí a la vida aún en sus problemas más extraños y más difíciles, la voluntad de vivir regocijándose sobre so propia tendencia a lo infatigable....) Nietzsche
Los sueños de muerte de Iván Silén y Elizam Escobar se encuentran en dos cuadros, posiblemente, productos de un proyecto en conjunto. En «El velocípedo de Jesús» aparece de nuevo Iván Silén como Cristo desnudo salvo que en esta pintura se encuentra sobre una bicicleta moviéndose lentamente bajo el peso de una cruz que se inclina sobre su hombro. En «La máquina del tiempo» Elizam Escobar corre su bicicleta velozmente y tiene una soga atada al cuello que se extiende detrás de él como si fuera una bufanda batida por el viento.
El tema recurrente de Silén ha sido su imagen crucificada y durante
algunos años el de Escobar ha sido el de un hombre ahorcado. La cruz y el lazo
del ahorcado son instrumentos de la ejecución pública de los parias de
la sociedad. Esto no simboliza un deseo de muerte, porque, al igual que en
los sueños, los símbolos en el arte
suelen resistirse a una interpretación lógica.
La marginación y la censura son, como la prisión, esencialmente muertes
en vida. Estas experiencias convierten a los individuos en seres invisibles ya
que se les resta valor a sus pensamientos y a A diferencia de otras obras, las figuras en éstas no miran fijamente al espectador a los ojos. Ellas apartan la mirada y nosotros podemos seguir esa mirada para explorar sus posibilidades narrativas. Silén mira hacia abajo y la resignación que se percibe en su cara y el peso de la cruz que sostiene dan la impresión que va hacia su crucifixión. Escobar mira sobre su hombro y dirige nuestra mirada hacia sus perseguidores que no aparecen el el lienzo. La soga alrededor de su cuello es corta dando la impresión de que es un hombre que ha logrado escapar de la horca. Pedalean como en un sueño en el que se pedalea indefinidamente sin nunca moverse. Parece que Iván Silén jamás llegará a su crucifixión; jamás atraparán a Elizam Escobar y éste jamás se escapará. Nos dejan con la impresión de que, antes de que suceda lo peor, habrán de despertar.
Notas 1. Pinturas recientes de Elizam Escobar e Iván Silén, noviembre de 1985, en Calles y Sueños, Casa de Arte y Cultura, 1900 S. Carpenter, Chicago, Illinois 60608. 2 Entre 1989 y 1990, Elizam Escobar pintó una serie de seis cuadros basados en un pintura de Balthus titulada «Game of Cards» 1966-73. 3 «Demockery» constituye un juego de palabras entre democracy (democracia) y mockery (burla). 4 «El llanto de las ninfómanas», en El llanto de las ninfómanas, 10. 5 «La experiencia irreductible», en
El llanto de las ninfómanas, 33. |
y un sol grande y resplandeciente ocupa el lado inferior izquierdo. Pero en
esta imagen lo profano supera los lindes de un mero autorretrato. Este Iván
Silén/Cristo es un hermafrodita con dos cuerpos, uno masculino y el
otro femenino. «Man has created woman out of what? Out of a rib of his
god--of his ideal» (Nietzsche 468) (¿El
hombre ha creado a la mujer de qué?. De
una costilla de su dios--de su ideal). La creación de Silén surge, no de la
costilla, sino del cuello. Este Cristo es un monstruo con dos cuerpos y
una cabeza. Esto podría significar que lo masculino y lo femenino coexisten
en Cristo y en todos, pero lo dudo. Este cuadro refleja una sexualidad
de afirmación vital, pero como la mujer no es otra, diferente, sino la creación de
su imaginación, el cuadro se convierte en una fantasía onanista. De igual
modo, en otro cuadro, «Yo soy el Señor»,
el Cristo de Silén parece que está masturbándose. Este Cristo
parece desobedecer la voluntad del Padre al convertirse realmente en carne y
hueso, al hacerse un ser sexual. Sin embargo, esta desobedencia no llega al
desafío total de la sexualidad: excluye la interacción erótica con otro
ser humano. Iván, el Cristo, absorto en su sueño erótico, mira hacia el espectador.
Pero es una mirada que atraviesa; es la mirada de un soñador detenida por
algo interior; es una mirada siempre potencialmente demente. «It is at
once the effect of truth and the effect of madness» (Barthes 113), (Es a la vez
el efecto de la verdad y el efecto de la locura).
