Nación e Ironía en Sobre tumbas y héroes de Ana Lydia Vega

por Carlos Alberty Fragoso

Ana Lydia Vega (1946) es una escritora puertorriqueña que, como otras y otros, no ha escapado a las clasificaciones generacionales y ha sido adscrita a la llamada generación del setenta. La nómina de narradores de este grupo cuenta con figuras como, entre otras: Edgardo Rodríguez Juliá (1946), Manuel Ramos Otero (1948-1992), Magali García Ramis (1946) y Rosario Ferré (1942). Una de las características más sobresalientes de este grupo es darles voz a ciertas zonas de lo real puertorriqueño que antes habían sido ignoradas o poco trabajadas artísticamente. Algunas de estas zonas son la sexualidad homoerótica así como la lesbiana, los mundos de la negritud, del narcómano, de la calle, de la mujer, de la domesticidad, etc. También se ha caracterizado, este grupo, en términos generales, por la combinación de los códigos lingüísticos de estos mundos así como por el coloquialismo del habla puertorriqueña en general. Pero el rasgo principal que atraviesa los textos de todos estos creadores es la actitud irreverente hacia la realidad y la tradición literaria puertorriqueña, de ahí su escritura de yuxtaposición de códigos y el empleo y recreación del lenguaje coloquial. Esa actitud es, sin lugar a dudas, resueltamente irónica.

Tal actitud, desde luego, también está vinculada a la reinvención de lo histórico así como a su recuperación mediante la memoria --en el caso de las narradoras-- haciendo hincapié en la historia de la mujer o de lo femenino, como es el caso de García Ramis y Rosario Ferré. El cuento Sobre tumbas y héroes, como veremos, subsume ambos enfoques en una nueva reformulación. El texto a comentar pertenece al libro Pasión de historia y otras historias de pasión (1987), y su título completo es Sobre tumbas y héroes (Folletín de caballería boricua); lleva por epígrafe un texto del novelista de Barbados, George Lamming (1927): “. . . And for memory I had substituted inquiry.”

Como ya anuncian el título (inversión del de la novela de Ernesto Sábato) y el epífrafe, el texto aborda, desde una perspectiva irónica el asunto de la búsqueda de la memoria, y por ende, de una verdad de dimensión e importancia nacionales. Podría decirse que el tratamiento irónico del problema de la nación --colonial en el caso de Puerto Rico-- supone la reformulación literaria de una estrategia anticolonial, que por su propia naturaleza irónica constituye un distanciamiento de los discursos anticoloniales tradicionales. La consecuencia más visible es que la narración se nos propone como modelo de discurso anticolonial, mejorado y caracterizado por la autoconciencia irónica, pues en virtud de ésta, se mantiene en estado constante de autocrítica. La autoconciencia de la narración permite no sólo unir otros discursos que tradicionalmente no ocupan un papel protagónico en el discurso anticolonial tradicional, sino también incorporar a una nueva relación los otros discursos tradicionales que sí gozan de tal prestigio. Esta reunión crea una gran cadena que incluye el mundo del espiritismo, lo irracional, el feminismo en versión niuyorrican, el nacionalismo, el marxismo, el anarcosocialismo, etc. Se trata, pues, de una crítica literaria de los discursos anticolonial y literario. Como consecuencia, se reformula el discurso anticolonial como un sujeto irónico que se sabe compuesto por otros que, aunque irónicamente estén conscientes de las diferencias, quedan subordinados a ese discurso mayor, heterogéneo, y por lo tanto, heterodoxo. Es decir, al criticar la autoridad del discurso anticolonial se reformula una autoridad heterodoxa, y por lo mismo, paradójicamente menos autoritaria.

Según Haakon Chevalier, (autor de The Ironic Temper. Anatole France and His Time. New York: Oxford UP, 1932; citado por Sofía I. Cardona en La ironía y la transformación de movimientos literarios en la novela hispánica): “Todas las formas de ironía implican la percepción de una discrepancia o incongruencia, ya sea entre las palabras y su significado o entre las acciones y sus resultados, siempre entre una apariencia y lo que se considera “real”. Cualquier atisbo de contradicción supondría entonces una situación irónica ya que habría una oposición entre la apariencia y el ser (Haakon Chevalier, 42)” (11).

En el cuento de Ana Lydia Vega la ironía funciona tanto en el acto de la enunciación como en la historia enunciada. La narradora está consciente de su acto de narrar y de la tradición literaria sobre la cual reescribe, y victimiza a sus personajes y lectores por medio de la ironía. Esto es lo que Douglas C. Muecke llamaría ironía verbal, pues hay un ironista que inten-cionalmente emplea la ironía (Irony, 28).

Por otra parte, la ironía está presente en el diseño general de la historia narrada y en el destino particular de sus personajes. En la exacta necesidad de unos por otros, así como en los resultados de sus vínculos, se nos revela la intención y el procedimiento irónico. Se trata de un narrador irónico que construye una historia a base de ironías situacionales. Los personajes son sorprendidos por el giro que toman los eventos a raíz de sus vínculos con otros personajes, mostrándose ineficientes o insuficientes los discursos que ellos representan. Ocurre lo que Douglas C. Muecke ha llamado ironía situacional, pues están presentes la víctima como el observador de la ironía. En el cuento que nos ocupa las víctimas son tanto los personajes como los lectores ingenuos que han creído ingenuamente en los discursos que aquellos representan; y, por otra parte, los observadores son el narrador ironista, y los lectores alertas que no creyeron ingenuamente en los discursos de los personajes. (28)

Baste un solo ejemplo para ilustrar el autodistanciamiento de la narradora así como su distancia de la trama y sus personajes. En el ejemplo se establece la feminidad de la narradora, y con ella, su autoconciencia como la voz que nos dice el texto; por lo mismo, como es lógico esperar, se establece la conciencia de su público lector: “Y nuevamente se abre la Represa de Trujillo Alto de sus lágrimas, para exasperación de Doña Reme, Guiomar, Emanuel, los lectores que ansían conocer aún el desenlace de estas increíbles aunque auténticas aventuras y esta humilde narradora.” (132) El texto se escribe, pues, irónicamente, entre lo increíble y lo auténtico, es decir, entre la reinvención de la historia y su recuperación mediante la investigación. Examinemos ahora la historia y su búsqueda.

La historia une en una misma búsqueda tres personajes que representan varios discursos. Esa búsqueda es el rescate de la memoria de la tradición de lucha anticolonial en su aspecto heroico. La primera búsqueda en orden de aparición es la de Don Virgilio, viejo nacionalista, espiritista, que en su anterior reencarnación fue Francisco Quiñones, el delator de dos participantes en la Revolución puertorriqueña del 23 de septiembre de 1868 contra España. Días después del fracaso militar del alzamiento, el 30 de septiembre de 1868, Baldomero Bauren y Mathias Bruckman, que estaban escondidos, fueron delatados por Quiñones, peón de la Hacienda Asunción. Poco después fueron ejecutados. Ahora, en 1983, Don Virgilio intenta hallar el lugar donde yacen los restos de aquellos alzados para darles cristiana sepultura y poder liberarse del remordimiento que, sin saber su origen, lo acosaba desde los siete años mediante náuseas, mareos y vómitos. Como ya se le ha revelado en sueños la cercana fecha de su muerte, el 18 de noviembre de 1983, está más que interesado en descubrir el paradero de los dos rebeldes, para poder morir en paz. Resulta irónico que Don Virgilio, espiritista, hombre de fe, necesite de un joven materialista marxista descreído para completar su búsqueda pues su discurso, aislado, no será suficiente. La ironía de la situación funda el vínculo entre los personajes y, por ende, entre sus discursos.

La segunda búsqueda es la del universitario, estudiante de historia, Emanuel Meléndez, quien investiga el tema: “El crimen ejemplarizante, una constante en la historia colonial en Puerto Rico” para una monografía. La investigación ha de incluir las muertes de Baldomero Bauren y Mathias Bruckman (en 1868), las de Elías Beauchamp e Hiram Rosado en 1936, así como las de los jóvenes independentistas asesinados en el Cerro Maravilla el 25 de julio de 1978 cuyos nombres no menciona el texto, pero sabemos que son Arnaldo Darío Rosado y Carlos Soto Arriví. Esta investigación académica, dentro de la narración, deberá constituir una aportación al rescate de la historia de Puerto Rico. Su investigador es un defensor de la independencia de la isla. Sin embargo, el modo en que se nos dice la información establece la distancia irónica entre el lector y lo narrado así como entre el narrador y lo narrado: “Bien lejos estaba aún de mandar a pasar a maquinilla la monografía que consumía sus días y noches de --en mayúsculas el título siguiente-- Joven Investigador Ansioso por Contribuir al Rescate de Nuestra Historia.” (101) Por un lado el tema de la monografía es histórico y serio, sin embargo, la narradora guarda distancia del personaje. De modo complementario a Don Virgilio, el joven Emanuel ha de necesitar, para completar su monografía, del personaje espiritista cuyos métodos de investigación le resultan dudosos: los sueños, las consultas a mediumnidades como Doña Amparo y las apariciones del Indio, su espíritu guía. Aquí también, por la ironía situacional, se establece el vínculo entre los personajes. El discurso de Emanuel, tomado por separado, es insuficiente.

A través de Guiomar, la sobrina nieta predilecta de Don Virgilio, éste y Emanuel se conocen y se ayudan en sus búsquedas. Gracias a Guiomar la investigación de Emanuel y la búsqueda de Don Virgilio se complementan, creándose así una cadena de solidaridad que une lo personal con lo histórico y lo académico. Aunque debe ser dicho que Emanuel y Guiomar están ajenos --hasta casi el final de la historia-- a la causa íntima de la búsqueda del viejo. Guiomar se presenta como una figura de vínculo pues es como Emanuel, universitaria independentista, investiga para redactar una monografía, y, como su tío-abuelo, es espiritista. La particulariza, sin embargo, que, a diferencia de los otros personajes, es niuyorrican y feminista. Paradójicamente, para ella vincular a los otros debe posponer la monografía que representa su causa: “El rol de la mujer en las luchas emancipadoras de Puerto Rico”. Irónicamente, el rol de Guiomar en la trama será de mediadora, de vínculo, y por consiguiente, de coadyuvante. En su afán de vincular y ayudar a los proyectos de su tío-abuelo y el amigo-novio no redacta ni investiga para su monografía, que no pasa del título. Sus acciones en la historia parecen contestar la interrogante implícita en el título de la investigación pospuesta: el rol de la mujer en las luchas emancipadoras es el de mediar, vincular, coadyuvar. ¿O Ana Lydia Vega reivindica el valor de vínculo de la mujer, aunque sin proponerlo como el último horizonte de la lucha feminista?

Para expresar el carácter problemático de la contribución del discurso feminista a la tradición independentista del rescate de la memoria de los héroes, la narradora incorpora a su discurso la voz de Guiomar que combina palabras y frases del inglés y el español. Este recurso no sólo resulta en el distanciamiento del lector, sino que funde el discurso feminista (o una de sus variantes) con la realidad de la niuyorricanidad. El motivo inmediato del caldeado estado de ánimo de Guiomar es la posposición de su proyecto de monografía.

¿Qué se estará creyendo este tipo?, ruge su monólogo interior, si no es por Tío Virgilio ese research no da pie con bola, God, y pensar que yo no he vuelto a dar un tajo en el mío, pero that’s what we get por pasarnos cosiendo banderas y cuidando enfermos para que ellos se queden a la larga con la gloria, if you know what I mean.

Sí, porque a Guiomar se le sube la niuyorricanidad cuando se enfogona. La niuyorricanidad y el feminismo, por si las dudas. Pero se tranquiliza con el eterno Todo Sea Por La Patria. Su maestría en Estudios Puertorriqueños tendrá que esperar y that’s all. (112)

Las primeras letras de las palabras que componen la frase “Todo Sea Por La Patria” están escritas en mayúsculas lo que crea el distanciamiento con respecto a esa “razón” de la posposición del proyecto feminista. Es el mismo recurso que para un efecto similar fue aplicado a Emanuel, el “Joven Investigador Ansioso por Contribuir al Rescate de Nuestra Historia” (con las mayúsculas ya señaladas).

El coser la bandera se refiere a Mariana Bracetti, una de las pocas mujeres que se mencionan en las versiones más o menos oficiales de la historia de Puerto Rico, en este caso es significativo que la imagen más divulgada de su aportación a la Revolución de 1868 sea el acto de coser. El cuido de enfermos puede ser una alusión a las mujeres del Partido Nacionalista y familiares que cuidaron, durante su enfermedad en la última etapa de su vida a Pedro Albizu Campos, el líder nacionalista (1891-1965). En este pasaje el texto no sólo precisa la función narrativa del personaje, signo de feminismo y niuyorricanidad, sino que también define ideológicamente el signo como una conciencia crítica que no ignora que su apoyo a la búsqueda principal del texto es problemático. Esto es particularmente significativo si se piensa que la tradición que esta búsqueda representa es predominantemente masculina.

La ironía que subsume a la de Guiomar: el eslabón irónico autoconsciente

Ya se ha dicho que la monografía de Guiomar queda pospuesta, irónicamente, por la patria. Pasemos a otro nivel de esta ironía. Es significativo que quien narre y observe impasible el curso irónico de la trayectoria del personaje feminista sea una voz femenina. Por lo mismo esa voz que nos cuenta la historia, ilustra en su enunciación el acto mediante el cual una conciencia femenina y feminista aborda el problema de las alianzas de discursos anticoloniales posponiendo el proyecto que debiera ser su prioridad, el feminista. Aquí vemos, por parte del texto, la propuesta del eslabón crítico de la cadena a la que va unido: pues está consciente de la necesidad o voluntad que lo une a la cadena, a la vez que de la distancia que de ella lo separa, distancia ideológica, de discursos y proyectos.

Los tres personajes, Don Virgilio, Emanuel y Guiomar representan discursos que forman parte, por separado, de la tradición independentista anticolonial. Se corresponden con las figuras de Pedro Albizu Campos, Carlos Marx y Luisa Capetillo. Las tres figuras son eslabones ideológicos de la historia mundial y puertorriqueña que el texto vincula creando la cadena de un discurso anticolonial heterodoxo. Son como los “espíritus guías” o santos que orientan los discursos de los personajes. Don Virgilio es nacionalista y espiritista, su santo, a pesar de que no era espiritista, es Albizu, (recordemos que Don Virgilio tiene ya su espíritu guía: el Indio); Emanuel es independentista, racionalista materialista, su santo es Marx; y Guiomar está vinculada por familia al nacionalismo, también es espiritista como su tío-abuelo y, además, añade dos nuevos discursos y/o tradiciones culturales con sus prácticas correspondientes: es feminista y niuyorrican. En el título de su monografía, así como en el sueño, es claro el ascendiente de su “espíritu guía” la líder obrera anarcosocialista y espiritista, Luisa Capetillo (1876-1922), que durante las primeras dos décadas del siglo veinte en Puerto Rico, fue organizadora en centros de trabajo de la Federación Libre de Trabajadores. En el sueño ella le dice a Guiomar que está “tratando de organizar, contra la represión de San Miguel, la Federación Libre de Arcángelas.” (121)

Queda claro, entonces, cuál es la jerarquía que prevalece. La conciencia irónica de la narración está más cerca de Guiomar y de los discursos que su signo subsume que de los otros personajes. Hay, pues, en el nivel de la enunciación una compensación ante la posposición, dentro de la historia narrada, de la monografía de Guiomar. Su silencio queda abolido en la voz de la narradora irónica.

Si la intención y los procedimientos provienen de la ironía, la imagen que sirve de modelo a la trama, así como a la enunciación del texto, está tomada del mundo del espiritismo, ésta es la imagen de la cadena. Su origen está en la práctica espiritista de tomarse las manos al comienzo de la reunión creando una cadena humana para invocar la presencia y ayuda de los espíritus guías que han de facilitar la comunicación con los seres desencarnados.

Cuando están Guiomar, Emanuel y Don Virgilio en casa de Amparo, la mediumnidad espiritista, y Emanuel experimenta, según describe la narradora, “el síndrome cucaracha-en baile- de-gallinas” leemos: “Guiomar le concede una mirada tierna y le tiende una mano tranquilizadora. Con la otra aprieta clandestinamente la de su tío-abuelo. Ya hay un arco: el círculo está casi.” Luego, cuando Guiomar hace la invocación dice entre otras, estas palabras que destacan la imagen de la cadena: “Plana mayor espiritual . . . aquí venimos . . . unidos y reunidos, forjando el eslabón que a la Cadena Grande nos anexa, de su sabiduría superior reclamando hoy las luces . . .” (109).

Toda cadena está constituida por eslabones. Si contamos el epílogo, el texto está compuesto por 33 partes breves, marcadas por números, excepto la última. Todas las partes de la narración son también eslabones que, juntos, forman la cadena narrativa que va desde el presente de la historia narrada, 1983, hasta los sucesos históricos de 1868.

Por otra parte, en las peripecias de la historia narrada se subraya la necesidad de que todos los personajes se encadenen, se vinculen en la búsqueda; pero cada uno, cada eslabón es, sin renuncias, una voz distinta que representa prácticas y creencias diferentes. Vemos, pues, la idea e imagen de la cadena en la organización general del texto así como en la trayectoria de su historia narrada que es la vinculación de unos con otros.

Si la práctica espiritista necesita, y lo destaca, el oír las otras voces, las de(l) más allá, también el texto de Ana Lydia Vega insiste en oír y vincular las diferentes voces de las prácticas y creencias de las tradiciones feminista, espiritista, nacionalista, niuyorrican, marxista. Este modelo de oír-vincular se convierte en mecanismo renovador del discurso de búsqueda, de afirmación nacional, anticolonial. El texto, con la ventaja de que porta la voz, adopta la función asignada a Guiomar: vincula tradiciones desde la conciencia de las diferencias.

En fin, por una parte el texto, arma la trama de una cadena cuyos eslabones están, irónicamente, conscientes del lugar que ocupan, de la necesidad que tienen unos de otros así como del objetivo común que los une, pues se saben eslabones, parte de un todo. Son personajes que representan “sujetos”, “discursos” subordinados, “libremente”, a una unidad mayor, la cadena del discurso de liberación anticolonial. Por otra parte, el texto nos propone a su narradora como el modelo de un sujeto anticolonial, unidad mayor, a semejanza de una cadena o conciencia irónica que une, consciente de las separaciones, los eslabones-discursos. Pero es justamente la conciencia de su composición heterogénea lo que le permitiría cumplir con sus funciones. Un sujeto que se sabe folletín de caballería boricua, pero sigue buscando las tumbas de sus héroes en una búsqueda irónicamente heroica. Así debiera ser, parece decirnos Ana Lydia Vega, todo discurso anticolonial puertorriqueño que quiera ser efectivo en el arte de unir fuerzas.

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