Toda muestra implica un desocultamiento y una mutilación. Y lo que es más: la aspiración a representar lo que no se muestra. Si se descarta la ilusión representativa, máxime cuando se trata de poesía porque la escritura poética es la que más resiste ser sustituida por otra, habrá acuerdo en que una muestra es un tipo de presentación que estimula el deseo de otras. De ese modo, en la siguiente exposición de poesía uruguaya de los ‘60 aparecen algunos de los creadores y creadoras más gravitantes de las últimas tres décadas. Dadas las reglas del juego, debe resignarse la selección de ciertas firmas en varios casos no menos importantes que las que aquí tienen lugar. No hay muestra o antología o exposición que logre sobrevivir por afuera de este sacrificio.

El autor, uruguayo, es profesor universitario de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República y en ORT (universidad privada). También ejerce la docencia en enseñanza secundaria. Es poeta y ejerce la crítica y el ensayo literarios.

Una cuestión de importancia, en términos generales, es la del corte temporal, que constituye una segmentación en línea del volumen histórico. Referirse a los ‘60 podría implicar, peligrosamente, afincarse en la noción de la década, como si esta fuera una categoría históricamente generada por “los hechos”. Entiendo que dicha operación resulta útil siempre y cuando no se quiera instalar para forzar unidades históricas concebidas como reduplicación de “la realidad”. Al contrario, deseo insistir en la im-portancia de la arbitra-riedad: sin ocultarse, la parcelación cultural se deja ver como producto del trabajo interpretativo y, por tanto, abre las posi-bilidades de su relatividad en lugar de las de una eventual “naturaleza” de los acontecimientos.

En efecto, la expresión los ‘60 exhibe su provisoriedad particular desde el momento en que poetas como Washington Benavides, Circe Maia y, especialmente, Marosa Di Giorgio, dan a conocer sus primeros libros en la década anterior. De la misma manera, Jorge Arbeleche, Hugo Achugar, Roberto Echavarren Welker y Eduardo Milán alcanzan sus mayores consecuencias tiempo después, en los setenta y en los ochenta. Asimismo, el recono-cimiento de Salvador Puig, que había surgido con La luz entre nosotros, en 1963, cobra fuerza decisiva con la publicación de Apalabrar, en 1980. Al fin de cuentas, los ‘60 funciona de manera diferente en cada caso. En principio, se trata de un eje temporal que participa como punto de referencia y contextua-lización, en donde resulta inocultable la gravitación nacional e internacional de los acontecimientos histórico-culturales continentados por la década. Los mismos, de un modo u otro, condicionan la producción y recepción de estos poetas. Mientras en algunos casos los ‘60 constituyen el espacio en que se consolidan los efectos de sentido generados por creadores de trayectoria anterior --quienes multiplican su público y siguen escribiendo-- parece evidente que para otros los ‘60 se convierten en la coyuntura desde la cual emergen sus primeras producciones. En cierta medida, la década del ‘60 es una diagonal ineludible para la travesía de escrituras diversas y para el imaginario que las preserva y las transforma.

Los seis poetas elegidos no configuran una orientación estética común ni revisten el incómodo y más que dudoso papel de la representación. Tampoco corresponden a una etapa de lo que podría entenderse como una generación. Al contrario: son seis firmas cuya diversidad poética me resulta tan visible como gravitante. Por ejemplo, poco parece haber en común entre los textos de Jorge Arbeleche y los de Eduardo Milán, o entre los de Salvador Puig y Marosa Di Giorgio. De todas maneras, un trazo temporal los aproxima hasta la coexistencia, pese a que los gestos escriturales los mantengan en cierta lejanía. Es esa distancia que resiste la conformación de líneas lo que me interesa, la evidencia de la inhomogeneidad y de las distancias que impiden disciplinar conjuntos.

Ahora bien, la calidad de sus obras (discontinua, como toda calidad, lo contrario sería intolerable), es un hecho que motiva esta selección. Dicho juicio de valor no es asociable a la preponderancia de estos seis poetas frente a los que en estas páginas no aparecen. Razones de espacio contribuyen a que nombres como los de Jorge Medina Vidal, Milton Schinca, Saúl Ibargoyen Islas, Hugo Achugar, Roberto Echavarren Welker, Enrique Fierro, Cristina Peri Rossi y Cristina Carneiro, entre otros, no se consideren aquí.

Creo necesario insistir en la siguiente observación. Buena parte de los poetas uruguayos de los ‘60 carecen de un denominador común. La palabra crisis, significativamente fuerte de la coyuntura histórica, ha sido utilizada por Ángel Rama para crear cohesión cultural entre los actores de la escena literaria. La misma puede resultar peligrosa a la hora de conferir identificaciones puntuales. En todo caso, el término podría ser aceptable si se tolerase la explosión de su “sentido”. ¿Cuáles crisis? Una marcada diferencia de sus modalidades, unas variaciones que resisten la univocidad y que resultan explicables en las dilataciones del contexto. Es así que podría señalarse, en varios casos, una poesía de protesta social que poco o nada protesta contra los lenguajes, mientras, por otra parte, las crisis en los modos del significante abren territorios de la experimentación. Entre una y otra situación ha habido puentes y conflictos, congelamientos y alteraciones. Por ejemplo, si bien algunos poetas han quedado estampados en cierto circunstancialismo sesentista (Rubén Yacovsky), otros se han entregado, con el correr del tiempo, al vértigo de transformaciones fuertemente distantes de sus primeras épocas (Echavarren Welker y la creciente deriva neobarroca, Hugo Achugar y la intertextualidad disolutoria, nostálgica y antiutópica). También hay quienes han mantenido una tenue pero progresiva diferencia con respecto a sus manifestaciones iniciales (Jorge Arbeleche), en tanto es importante observar la apariencia de no cambio en toda una zona de los trazos poéticos de Marosa Di Giorgio o Enrique Fierro. Vaya esto como breve mención de un mapa mucho más amplio y de considerable complejidad. Sin ir más lejos, prefiero limitarme, en la oportunidad, a exponer una serie de apreciaciones generales sobre los autores que son objeto de la presente muestra.

II. Los poetas:

Washington Benavides

Procedente del interior del país, Washington Benavides es uno de los creadores más prolíficos del Uruguay de las últimas tres décadas. Su prestigio poético procede de mediados de los ‘60, sobre todo a partir de Las milongas, que construyen una poesía de fuerte diálogo con estrategias folclóricas que consiguen estimular una musicalización variada y creciente. Las interpretaciones de Daniel Viglietti, Numa Moraes, Alfredo Zitarrosa, Carlos Benavides y Eduardo Darnauchans, entre otros, pautan la diversidad de registros de una escritura que reenvía a la multiplicación oral pero que no se deja sustituir por ella. Esto es, que sus poemas son siempre poemas escritos.

En efecto, a fines de los ‘70 y durante la primera mitad de los ‘80, la figura de Benavides es una referencia insoslayable en el entorno del denominado canto popular, de ostensible protagonismo en la resistencia cultural ante la dictadura. Toda una generación asiste a la lectura “musical” de su poesía, incluso hasta llegar al punto de ignorar la firma autoral y confundirla con la de los cantantes que la interpretan. Probablemente, ese contrapunto entre juglarías y clerecías tiene el poder de convocar a sectores de la intelectualidad políticamente situada, al tiempo que por la vía del canto se abre a un público remiso a la lectura de poesía. Sin embargo, el conjunto de su producción no es reductible a la poética de Las milongas ni a su efecto de “popularización”. Una región ineludible de Benavides es de impronta netamente escritural y responde a tradiciones marcadamente literarias, como es, entre otros, el caso de Hokusai. De todos modos, no se trata de una clara división entre dos clases de escrituras y hasta de volúmenes. Al contrario, en un mismo libro, pero también en cada poema de cada libro los trazos se interpenetran y, si atendemos a “Diferencias”, de Las milongas, ingresamos en una conciencia textual que declara la alternancia y conjugación de espacios poéticos de tradición disímil. La plurivocidad de sus composiciones intensifica una virtual heteronimia, la que en otros lenguajes críticos es referida como conjunción de lo culto con lo popular, categorizaciones esencialistas de signo dudoso, que por razones de espacio no puedo discutir aquí.

Precisamente, deseo destacar que en la trayectoria de Benavides la noción de “unidad de estilo”es puesta en cuestión. La dificultad para reconocer su firma en lo que va de un libro a otro es un llamado de atención a ese sentido. Su rechazo a un núcleo o centro (incluido el concepto de “inspiración”), arroja al lector a un juego de fugas y alteridades, aventura de la otredad o de las “diferencias”. Si del autor de El molino y el agua no nacen heteróminos, sí cabe pensar en heterógrafos que despliegan un espacio controversial y metamorfósico. Visiblemente, esta actitud se ve enfatizada en los últimos libros, mediante direcciones metapoéticas explícitas. La tradición folclórica y la poesía española, pero también el haikú, la poesía china, Ezra Pound, los beatniks, la vanguardia brasileña, los trovadores provenzales y la conciencia intertextual, configuran, más que variedades alternativas, la solución de continuidad de una poesía que se niega a ser la misma.

Cirse Maia

Nacida en Montevideo pero asentada en Tacuarembó, Cirse Maia irrumpe con una poesía que pugna por escribir la densidad del instante en los escenarios de una geografía reconocible y evanescente. La naturaleza circundante, situaciones y objetos cotidianos, inclusive la fuerte presencia del espacio doméstico, ocupan a un significante que desliza continuos efectos de temporalidad. En efecto, En el tiempo abre una poética en la que las secuencias descriptivas se ligan bajo el signo de sospecha ante la representación mimética. La temporalidad suspende a ese “universo” para tematizarlo bajo sus presiones, en donde cabe hablar de reescritura machadiana (tanto en niveles citacionales como en los del comentario) y de la “intuición de la duración” de un Henri Bergson también inscripto en el discurso del sevillano. Las composiciones de este libro instalan la intensa mundanidad (es decir, el intenso trabajo de lenguaje) de una poesía en la que “el ser en el tiempo» es antes la condición que el objeto. En los versos finales del homónimo “En el tiempo”, II, se lee el efecto dramático del fracaso contundente:

...ni los ángeles pueden

Tocar un sólo punto del tiempo \sumergido.

La temporalidad se convierte en la única trascendencia, anulando a todas las demás, con excepción de la poesía que la escribe. En Presencia diaria el tiempo trabaja y la inmediatez de las cosas ejerce su fuerza sobreviviente. Entonces la escritura declara su límite:

Para su vivo peso

Demasiado livianas se me hacen las \palabras.

En Cambios, permanencias y en Dos voces el significante cobra un espesor asociado al juego de duplicidades continuas. La escritura de la temporalidad se densifica mediante una mirada que en principio parecería ser más fenomenológica, en el sentido de una vivencia puesta entre paréntesis para su examen. Sin embargo, la fuerza de ese gesto es arrollada rápidamente por el dramatismo de la expresión, que conlleva la imposibilidad de la conciencia pura. Aunque la intensa figuralidad adopta una entonación filosófica indisimulada y el envío de la pregunta poética sobre la poesía, la interrogación se mantiene sobre la inmediata concreción de las cosas y un efecto coloquial inclaudicable. La construcción del yo es fuerte, no obstante la escasez de sus ostensiones más visibles, ya que los constantes espacios de diálogo contienen sus palpitaciones.

El impacto de alegría y el de angustia por los recuerdos, el modo paradójico del cambio y la permanencia, lo que la palabra dice y lo que el silencio mienta, la red atrapante de una lógica atrapada por el vacío, los registros tradicionalmente filosóficos con los de un coloquialismo poético, así como también la suspensión referencial por las marcas de metalenguaje y, en fin, el canto del ser pero su envoltura por la muerte, componen en Circe Maia la construcción y destrucción de las cosas por el tiempo. Debajo de todo, el tronco metafísico y su límite:

Doble luz, doble mundo. La presencia

Hueca de todo y por detrás la ausencia

A pleno ser, llamando.

Marosa Di Giorgio

En cuanto a Marosa Di Giorgio, no creo exagerado afirmar que su poesía es una de las más rigurosamente extrañas en el actual panorama uruguayo. La variación que va de un libro a otro genera un movimiento de prolongación implacable, como si se tratara de una saga que amenazase con el infinito y cuya dinámica de espiral le otorgase el aspecto de escritura raramente fiel a sí misma. Si bien dicha fidelidad es una entelequia, los textos de Marosa se asemejan al desplazamiento de una sola frase que va creciendo en direcciones impredecibles, como la madeja de un sueño.

Esta poesía en prosa, heredera libre de la aventura de Rimbaud, inaugura un espacio que inscribe a la infancia rebasando cualquier “intención” de biografía. El profundo relieve de su universo verbal está enclavado en lo imprevisto, pues procede de una visión “mágica” que destrona el tiempo. Dicho espacio no aparece delineado por una retórica del énfasis diferencial con los mundos reconocibles. Sus textos no se desgastan en la inflación del contraste con “la realidad” (o, si se quiere, con distintas variaciones de realismo), porque la realidad de su orden surge de la desconsideración de cualquier otro orden probable. Si el lector espera un hilo, tanto un dispositivo surrealista como un principio de anécdota racional, Marosa sorprende con su gramática en la frontera de la conservación o de la disolución. La particular cohesión de su sintaxis es producto de un orden cuasi canónico fisurado por pausas que escriben otras relaciones, que detienen a la palabra en donde no está preparada para hacerlo. Es un acometimiento sobre la materialidad del lenguaje, impidiéndole la fuga representacional y haciendo que los significantes se friccionen hasta las cercanías del delirio, pero sólo hasta las cercanías.

El universo poético no es aquí construido por una palabra civil, pues “la inadecuación fundamental del lenguaje y de lo real”, al decir de Barthes, es llevada hasta consecuencias mayores. La fuerza de esta incongruencia, del significante incivil que se rehúsa a pactar analógicamente con el “mundo”, da a luz, entonces, no metáforas aristotélicas sino visiones. Estas no adoptan, como algunos quisieran suponer, una enunciación torturada, exultante o incluso experimental. Por el contrario, a partir del formato de la frase canónica en el umbral de su quiebre emerge una dimensión de belleza que también contiene lo terrible.

Salvador Puig

En los treinta años que van desde la publicación de La luz entre nosotros hasta Si tuviera que apostar (el cual, además del libro que da título al volumen, es una selección retrospectiva de su obra), Salvador Puig se ha convertido en poeta de lucidez creciente y sin concesiones entre sus contemporáneos. La escasez de publicaciones y, en especial, la dilatación que separa a unas de otras, conforman un signo de la actitud de reflexión, de conciencia extrema y de desconfianza en cuanto al combate librado entre la realidad y el lenguaje. Los diecisiete años que separan al primer libro del segundo dejan la convicción de que el silencio es no sólo un complejo decantador de la búsqueda, sino su amenaza, el filo de una poética. Nada más lejos de Puig que la publicación periódica de poesía: su compromiso se despliega en una frecuencia que pone en “dudas” el “lugar” de la profusión. En su escritura, el cuerpo, los objetos, el amor, la poesía y el propio acto de proferirla esgrimen la condición de discurso. Por eso el apalabramiento no es sucedáneo de la emoción, vehículo de un fondo: es el fondo.

Progresivamente, los textos de Puig han ido escribiendo la desconfianza del lenguaje, para ir calando radicalmente en los abismos que las palabras (que “no entienden lo que pasa”) abordan y también bordean. En las composiciones de Salvador Puig el abismo de palabras es el principal y la poesía termina por declarar su valor y perentoriedad, porque es su mayor apuesta “contra la muerte victoriosa”.

Si en su primer volumen el poeta lucha para acceder a “la luz” del nombre que crea a la realidad, de Apalabrar en adelante esa expectativa por la verdad (la revelación, la luz del significado y de las cosas) se disuelve. Probablemente, el autor de Lugar a dudas podría dar crédito a una experiencia alternativa de la metáfora heliotrópica: aquella que dice que el corazón de la luz es negro y que no tiene nombre. Una posible, tal vez, fenomenología luminosa que sigue jugándose por la poesía, en la que las palabras son, como escribe en el poema “Varia”, de Apalabrar,

Remolino de nombres

Obras maestras

De la postergación.

Jorge Arbeleche

Con una rítmica de variaciones sin brusquedades, Jorge Arbeleche se convierte en un poeta del amor-desamor desde las primeras composiciones hasta las más recientes. En efecto, su escritura sin estridencias compone una de las obras de mayor altura y persistencia erótica en las dos últimas obras de mayor poesía uruguaya. Esto no quiere decir que se trate de un discurso reductible a un trazo amoroso único, al centro más o menos quieto del significante erótico. Contrariamente, el ahondamiento y el cambio son dos caras o efectos continuos de asociados con gestos de una coloquialidad vinculable al aspecto de “sencillez”. Esto último, que consigue a veces disimulando la materialidad de sus signos, es el lugar de inscripción del misterio. A propósito, la “mágica sencillez” y “un contenido de pudor de quien no quiere levantar la voz”, según la observación de Carlos Bousoño a cerca de Los instantes, nunca se ha convertido en “programa” de escritura pero sí en un haz de rasgos potenciados en cada libro. Es probable, creo, que de la tensión entre palabra y silenciamiento (ese significante apagado por los pliegues del secreto) surja el marco de sugestión de esta poesía. El recato confesional configura trazos inconfundibles sobre el desamor y el amor, la muerte y el sueño, la pasión de presencias, de ausencias y la explicitación del deseo entre los lazos del recuerdo.

Luego de esa experiencia fundamental que es el espesor de un lenguaje en La casa de la piedra negra, Arbeleche intensifica una poética de la ubicuidad del amor. Desde ella se dejan leer influjos literarios diseminados sobre sus textos, como los de tradiciones poéticas españolas (San Juan de la Cruz, Lorca, Aleixandre, Guillén) y la fuerte implicación de Juana de Ibarbourou, de quien Arbeleche es, además, el crítico y legitimador más gravitante.

En Ágape (su antología mayor, a la que se suman textos inéditos y el libro homónimo) la poesía escribe la reunión de los tiempos y el apogeo recolectivo de la interpretación de autor. La comunión con los vivos y los muertos, la consumación decisiva de un sitio de secreto --mediante el juego alusivo/elusivo--, los intertextos que recuperan la memoria y reenvían el poema, van dando lugar a una travesía de los signos en el espejo del tiempo.

Ciertas líneas del discurso de Ágape cobran relieve y transformación en el reciente Alfa y Omega. Un espacio de alegría prolifera hasta el desafío. La temporalidad ingresa bajo los signos de la aceptación, incluido su poder de exterminio. Pero la poesía no esgrime un alarido, sino los tonos de una conversación acerca de las impotentes invasiones de la nada. Todo final es un principio. La escritura deviene en promesa y emplazamiento; luego de la muerte, una cuestión se decide por la persistencia del nombre:

Verás entonces encenderse las letras de tu nombre.

(Su resplandor habrá de iluminar el eco de los gallos).

Eduardo Milán

Eduardo Milán es el nombre de uno de los accesos más fulgurantes de la poesía crítica en el Uruguay y, ya desde hace varios años, fuera de fronteras.

No creo que sea muy desafortunado afirmar que el dramatismo de Mallarmé debate la escritura de Milán mediante trazas (en el sentido derridiano) que pugnan contra el vacío, en la medida en que reconocen que escribir es una autofuga y no el asentimiento del significado. Esta es una conciencia de la textualidad en Eduardo Milán, que no puede limitarse a la conciencia de autor: las palabras del poema generan ese impacto. Son ellas quienes implantan el territorio que las remueve y les impide plenitud, razón de estar. La referencia emerge signada por una fisura que emprende retornos continuos a la mirada de la palabra y a la tarea de su viaje. Su “mundo”, lo que se dice un mundo, es ya un itinerario de señas verbales que se miran y dejan paso a otras. Un deíctico puede suturar el hueco, que es el no lugar, pero ese “ahí” también lo es evadir la carga coloquial de palabra final de una tradición, que implanta la reticencia o el abandono o una sabiduría que se expande desde el fracaso:

Cuando ya no hay qué

Decir, decirlo. Dar

Una carencia, un hueco en la conversación,

Un vacío de verdad: la flor,

No la idea, es la rosa de ahí.

La poesía de Milán posee una fuerza de arranque constante; el poema siempre está por hacerse y así es que se hace. Hay un nomadismo del significante. Pero reducir la escritura del autor de Nervadura a operaciones de metalenguaje no es suficiente. Lo que importa es cómo y en razón de qué. Todo un repertorio cultural sostiene a esa aguda poética de la desconfianza, en la que un mapa de cosas son entabladas por la reflexión, sometidos sus perfiles, semiborrados los signos que las postulan y las impugnan.

Lo que ocurre en Errar (tal vez su libro más firme) es la errancia de los significantes. La escritura se da, más que nunca, como huida y toca las descarnadas fronteras del desierto --ese páramo de la poesía-- hasta chocar con su nombre: el silencio sin victorias, después de Mallarmé, “que te (le) corta el hacha del sentido”.