EXÉGESIS
		X Aniversario

El teatro es una escuela de lanto y de risa...

"El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre."

F. García Lorca (O. C. , 1810).

cercarnos al mundo de Federico García Lorca (1898-1936) es conocer a un autor comprometido con la lar-ga tradición que le antecede. Su ge-nio aglutina diversos géneros, ten-dencias y teorías artísticas. Es a un tiempo poeta-dramaturgo, músico, pintor, actor y director de escena.

Criatura de excepción, el paso del tiempo no ha hecho otra cosa que elevarlo hasta cimas insospechadas de grandeza. El calificativo de “juglar” con que lo bautiza Gerardo Diego nos parece muy acertado pues sus ejecutorias confirman una reiterada vocación de vivir la experiencia artística a todos los niveles.

Federico es un estudioso de la escena nacional española y extranjera. Conoce los clásicos y los representa mientras dirige La Barraca, el teatro rodante que sale en busca del público de los más lejanos rincones de la Península. Paulatinamente esos autores le van revelando los secretos del arte dramático. De esas enseñanzas y de sus propias experiencias surge el teatro más suyo, según avanza su infatigable genio hacia la madurez. En varias charlas y entrevistas, teoriza sobre el arte dramático. Como director de La Barraca y como dramaturgo acostumbra exponer sus particulares teorías en las que entremezcla la cultura teatral heredada con sus propias ideas. La totalidad de su obra refleja una búsqueda incesante por alcanzar la perfección. Sus continuos ensayos evidencian una profunda preocupación por depurar su teatro de elementos accesorios. Desde el lirismo poético de El maleficio de la mariposa que data de 1920 hasta la escueta prosa de La casa de Bernarda Alba cuya lectura se lleva a cabo el 19 de junio de 1936 —a dos meses exactos de su lamentable asesinato— se multiplican esos intentos. Habría que añadir los proyectos inconclusos que le salen al paso al estudioso de sus piezas dramáticas, los cuales podrían representar el aspecto medular de su teatro. Si nos dejamos llevar por la manera entusiasta en que el público de España y de Hispanoamérica recibe sus obras más conocidas obtendremos una visión muy parcializada de lo que es su teatro.

En realidad, dejaríamos fuera las piezas en las que prueba teorías y técnicas diversas frente a aquéllas que la mayoría conoce y aplaude. Quedaría sin incluir los ensayos que él califica de “irrepresentables”, los cuales concibe mientras da a la luz su dramaturgia más conocida. Y los mantiene al margen de ésta, en larga espera porque nuevos auditorios las avalen, consciente de que los escribió para generaciones posteriores a la suya. Ya que “el gran público” de su momento no los hubiera entendido ni aceptado, los mantuvo inéditos y en revisión perenne. En realidad, son dramas para nuestros días que él califica como “teatro bajo la arena” para diferenciarlos de los que conforman el “teatro al aire libre”, que es el convencional.

Por otro lado, el montaje de las obras que alcanzaron mayor arraigo, como Yerma, La zapatera, Bodas de sangre... se lleva a cabo entre nosotros desde una nueva perspectiva que descubre elementos ignorados en otra época. Lo que subraya el carácter trascendente de éstas. De entre los escritores de su generación, es él quien se dedica a la dramaturgia con mayor ahínco. Comprende que éste género es el que más se acerca a su “ansia verdadera” de comunicarse con los demás. Va al teatro por vocación, en un momento en que a éste se le rechaza por aquéllos que buscaban en España y fuera de ella, una poesía “pura” bajo el magisterio de Juan Ramón Jiménez.

Que un poeta se acercara al género dramático, con el ardor y la entrega con que Lorca lo hace, se consideró como una especie de defección ante la idea de que éste es incompatible con el concepto literario de “inmensa minoría” que Juan Ramón estableció como una meta ideal y excluyente. Escribir versos bellos fue para los poetas del ‘27 el arte supremo.

García Lorca, sobresale más que ninguno de aquel grupo generacional y hoy día se le considera el poeta más representativo de la lírica hispánica en la medida en que su verbo asume la resonancia colectiva que lo convierte en el portavoz de su pueblo. Y por la vía de sus versos se llega a considera-ciones similares en el género dramático.

En unos Mandamientos que nunca desig-nó con tal nombre, Lorca señala unas pautas al escritor de obras dramáticas. Son las que rigen sus propias crea-ciones. Del dra-maturgo exige una clara concien-cia y dedicación, ausentes los ha-lagos que afemi-nan” y destrozan el alma del artista. Está muy seguro de que “un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo” (Charla...).

. ..El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su desmayo. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una ciudad entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como un teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama matar el tiempo (O. C. I. 1215).

Del brazo de sus ideas artísticas entra en el aspecto social del teatro desde cuyas bambalinas condena la injusticia, la desigualdad y el sufrimiento. Se define a través del radicalismo de una clara posición socialista; actitud que asume con valentía y verticalidad ejemplares, desde las últimas raíces de su generosa condición humana. En tal sentido sus palabras son muy significativas:

En este mundo yo siempre soy y seré partidario de los pobres. Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega. Nosotros —me refiero a los hombres de significación intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas— estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo. (O. C. II, 1036)

Por considerarlo inadecuado para la expresión de las motivaciones de índole moral y humana del artista consciente de su misión, expresa su descuerdo con el concepto del arte por el arte, a sus ojos “cruel, sino fuera afortunadamente cursi”. Afirma que “el artista debe llorar y reír con su pueblo... dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas”. (O. C. II, 1036)

Un análisis de la totalidad de su producción dramática revela sus intentos constantes por

alcanzar la expresión definitiva. Todo ello sobre la base de que su teatro surge en medio de las disímiles tendencias observables en el arte de posguerra. Su acento personal vibra al calor de su temperamento único, empeñado en conseguir la depuración paulatina de elementos adquiridos de otros autores y tendencias y la integración consciente de éstos al estilo más suyo; síntesis que lo califica como un artista capaz de trascender su limitado ciclo vital e instalarse en los predios de los clásicos de todas las épocas. Él añade un capítulo muy importante al devenir histórico de la escena española.

El teatro de Lorca se desarrolla en forma paralela a su poesía. Surge de la prolongación de temas, personajes, y asuntos poéticos. Coetáneo de sus versos iniciales de profunda identificación con el mundo natural del Libro de poemas (1921) es El maleficio de la mariposa (1920), su primer intento dramático, tierna fábula que el público no aceptó.

Ya aquí se plantea la casualidad del amor, sentimiento que según se expresa en el Prólogo, éste “nace con la misma intensidad en todos los planos de la vida”; fuerza extraña que arrastra al protagonista —Curianito el nene— a un final trágico. Semejante desenlace tendrán la mayoría de sus piezas teatrales.

En el drama histórico Mariana Pineda (1927) Lorca funde elementos del teatro clásico con el romántico sobre la base de un romance tradicional cantado en Granada, su ciudad natal. Esta obra contiene en germen las directrices líricas y dramáticas de su producción posterior: el amor frustrado de una mujer valerosa y su liberación definitiva por medio de la muerte. Ya despuntan en el verso de este drama los desafueros amorosos de los protagonistas de su teatro.

García Lorca combina en sus obras elementos propios del folklore, de la comedia cortesana y galante de los siglos XVI y XVII, del ballet moderno y del teatro italiano y de títeres. Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, La zapatera prodigiosa y El Retablillo de Don Cristóbal son ejemplos de ello; también Títeres de Cachiporra.

Don Perlimplín es una de la más logradas e intensas creaciones del “teatro de cámara lorquiano. Su autor explora en esta obra, la infidelidad conyugal y sus consecuencias adversas para la víctima, en este caso, el hombre viejo casado con una mujer joven y atractiva. En medio del desamparo absoluto de su desgracia el alma asustadísima del protagonista adquiere dimensiones extraordinarias de auténtico héroe trágico.

A nuestro modo de ver, esta pieza pertenece a su “teatro bajo la arena” que es el que descubre “la verdad de las sepulturas”, “fuerza oculta” que Lorca quiere escenificar a través de los laberintos sin salida del amor-muerte, binomio que descubre el protagonista al enfrentar la fuerza inexorable del destino del que ama:

Amor, amor,
que estoy herido.
Herido de amor huido,
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos,
garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido de amor huido,
¡herido!
¡muerto de amor!

La zapatera es de inspiración folklórica. El romance popular de ciego conserva en esta obra el exquisito sabor torpe y vulgar en medio del refinamiento a que somete el autor la trama en un agudo ejercicio de ingenio. Se debe subrayar que es ésta la única pieza teatral de Lorca en que se produce la reconciliación de los protagonistas.

El Retablillo de Don Cristóbal al igual que Títeres de Cachiporra, se inspira en el teatro de guiñol. Esencialmente es un juego, un capricho popular andaluz que expresa la picante gracia campesina en medio de la más absoluta ingenuidad. Sobre un fondo de picardía, en esta farsa y en las otras que escribe, expresa Federico en tono menor el clima de angustia de sus tragedias mayores desde la alegría y la inocente ironía que le insuflan la fantasía y el exabrupto.

En los primeros años de la década del treinta concibe dramas tan disímiles entre sí que de no conocer la fecha en que los escribe podríamos pensar que se dan en períodos muy alejados en el tiempo. Es que cohabitan obras de diferente factura como pueden serlo una tragedia rural, una farsa, o una pieza surrealista. Lo que subraya el interés de Lorca por conocer y utilizar las tendencias prevalecientes en el resto de Europa sin que deje en el olvido aquéllas que surgen al calor de la tradición hispánica heredada y como consecuencia de ésta.

Frente a los dramas comerciales de la época de los hermanos Alvarez Quintero y Benavente, él se plantea la necesidad de renovación de la escena española en la que tímidamente se introduce a Chejov, Henri-René Lenormand, Bernard Shaw o Jean Cocteau, se traduce a Eugene O’Neill, Ibsen o Pirandello... y se conoce —con alguna repercusión— al grupo surrealista.

El que sus dramas de corte surrealista no se montaran en vida del autor ha llevado a muchos críticos a argumentar que respondieron a una moda artística que Federico superó con premura. Sin embargo, él afirmó a sus íntimos que esas piezas dramáticas no correspondían ala sensibilidad del público de aquel momento, razón por la que aplazó la puesta en escena para varias década por venir. Y aún más. Esas obras definen el interés fundamental de su teatro: “...En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto, he dado otras cosas.” (O.C. I. 1811) Y el tiempo le dio la razón. Hoy día ese teatro ha sido representado con gran éxito. Lo que confirma las sospechas de Lorca. Esas piezas dramáticas destacan su versatilidad, la que le permite pulsar diferentes octavas a la vez: circunstancia que subraya el carácter extraordinario de su genio artístico.

(Permítaseme hacer un paréntesis en este breve recorrido para revelar lo siguiente: en Puerto Rico se ha realizado el estreno mundial de Así que pasen cinco años y El Público. E indicar con verdadero orgullo que la puesta en escena de esas obras correspondió a la directora teatral puertorriqueña Dra. Victoria Espinosa quien las estrena en 1954 y 1978 respectivamente.

--La Barraca para mí es toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza... Compartimos la dirección con Eduardo Ugarte... Hay un solo público que hemos podido comprobar que no nos es adicto: el intermedio, la burguesía, frívola y materializada. Nuestro público, los vedaderos captadores del arte teatral, están en los dos extremos: las clases cultas, universitarias o de formación intelectual o artística espontánea, y el pueblo, el pueblo más pobre y más rudo, incontaminado, virgen, terreno fértil a todos los estremecimientos del dolor y a todos los giros de la gracia. (O.C. 1747)

¿Qué ? ¿Un poeta andaluz vestido con el “mono” de los proletarios? Por algo dice la Constitución que somos una República de trabajadores. Aquí hay un poeta que quiere obedecer los preceptos de la Constitución. Parece un mecánico, un chófer, un obrero de taller, con su traje azul ocuro de la tela ordinaria al que solo le falta el agregado de un martillo asomando por la faltriquera. El cantor de los gitanos patéticos se nos ha transformado en un maquinista o cosa así. (O. C. 1709).

En 1932 con el advenimiento de la República, se funda el teatro universitario La Barraca, con el propósito de llevar a todos los confines del país, las obras de los dramaturgos más destacados y vulgarizar el repertorio clásico español. García Lorca figura al frente de esta magna empresa en calidad de director.

La Barraca es para el niño grande que siempre fue Federico, como un juguete deslumbrante que la generosidad gubernamental puso en sus manos y al cual él se entregó con todo su entusiasmo. Explica él mismo que ese teatro le entusiasma de tal manera que muchas veces ha “dejado de escribir un verso o de concluir una pieza” para lanzarse por tierras de España a llevar la magna obra teatral de sus dramaturgos. A la vez que viaja y representa el teatro de otros, sigue adelante con el suyo.

De la realidad cotidiana surge Bodas de Sangre (1933). El asunto y lo personajes provienen de una noticia periodística. Es una tragedia real intensa. La salida de la oscura fuerza pasional de sus protagonistas desemboca en la más absoluta frustración.

El desarrollo del conflicto se trae a base del ardor sombrío de la tragedia en medio de los planos líricos que proporciona el verso y la música, conjuntamente música y poesía, en armoniosa simbiosis con los elementos misteriosos y trascendentales que el poeta relaciona con la Andalucía del Llanto. Yerma se estrena en 1934 en medio del escalofriante preludio de la Guerra Civil. El poeta ha regresado de su viaje a la Argentina, país en que dirige—con gran éxito—Mariana Pineda, Bodas de sangre, la versión definitiva de La zapatera prodigiosa y La dama boba, de Lope de Vega. En Yerma, el sombrío conflicto interior de la protagonista crece en intensidad hasta que desemboca en el río oscuro de la tragedia. El argumento, casi inexistente, sirve de telón de fondo al personaje central, se subordina a la pasión desorbitada de la mujer que ansía un hijo con angustiosa vehemencia.

Aquí el autor explora las posibi-lidades de una línea dramática única llevada a sus últimas consecuencias. La presencia del verso acentúa la naturaleza trágica del personaje pues su uso carac-teriza los momentos de mayor intensidad dramática de la pro-tagonista, que son aquéllos en que apa-rece a solas consigo, lo que destaca su desolación y desam-paro:

El subtítulo “poema granadino del novecientos dividido en varios jardines con escenas de canto y baile” ubica la obra en un lugar determinado y en un lapso preciso de tiempo, lo que es infrecuente en la trayectoria dramática lorquiana. Como en Mariana Pineda, unos versos sirven de telón de fondo a la acción dramática la cual se enmarca en la ciudad de Granada. Con su recuerdo que recrea momentos y parroquianos, se construyen los personajes: Las manolas de la copla, Doña Rosita, la mujer que se marchita como la flor de su nombre en espera angustiosa del novio que no vuelve, las modas, las costumbres, la presencia un tanto caricaturesca del viejo maestro de Preceptiva Literaria, reaparece aquí. (Se menciona en El Público, obra que cronológicamente se escribe antes...)

Expresa el propio Federico que esta obra recoge “toda la cursilería española y provinciana” la cual “refleja lo que era la clase media”. En este drama el paso inexorable del tiempo se encarga de destruirlo todo al ritmo del efímero ciclo vital de la hora mutabilis: Cuando se abre en la mañana... Cronológicamente, La casa de Bernarda Alba (1936) es la última obra conocida de Lorca al momento de su muerte. Una lectura detenida de este drama revela que el autor, al confrontar dos fuerzas desiguales en conflicto, resuelve la situación dramática planteada a través de la tragedia, punto final de unas vidas abocadas a la destrucción. De un lado Bernarda, del otro las hijas: La resignación a medias de Magdalena ante el horror de su propio languidecimiento, la ingenuidad y simpleza de Amelia; Martirio es una sombra, es la mujer atormentada por la desesperación y la envidia. Adela, la más joven, es la fuerza de la sangre, el instinto y la posición desatados. Solo la detiene la muerte.

Bernarda es la represión que se hace carne y deambula absorta por la escena. Inmersa en los valores caducos que cree perpetuar, no admite el derrumbamiento de injusto orden social que ella representa, la ruinosa existencia de su casta maldita.

Tirana y autoritaria vive apegada a un moral estática, a una honra mal entendida y peor practicada que fundamenta su razón de ser en los falsos postulados del “que dirán”. Ausente la posibilidad del cambio que transforme el mundo interior, que dignifique la existencia humana pretende encubrir con la “buena fachada y armonía familiar”, la podredumbre que corroe y finalmente derrumba su mundo falso, en el que lo aparente pretende suplantar lo esencial. La Poncia es el alter ego de Bernarda, la voz que le golpea incesantemente la conciencia, la voz que la juzga y condena a cien años de soledad, de manera inmisericorde.

A lo largo de una trayectoria que comienza en 1920 con El maleficio de la mariposa y se interrumpe la madrugada del 19 de agosto de 1936, Federico García Lorca trabaja incesantemente por dar un rumbo definitivo a su producción dramática la cual se da conjuntamente con su poesía. Semejantes a dos círculos concéntricos que giran equidistantes entre sí, en órbitas que a la vez se acercan para alejarse, el verso lorquiano y su teatro se entrecruzan sin que se interrumpan sus respectivos movimientos de traslación.

Por medio del extenso Epistolario que envía a sus amigos más cercanos, nos enteramos de sus proyectos artísticos muchos de los cuales no llegó a terminar o a comenzar siquiera. A su obra teatral conocida se debe añadir los títulos de dramas inacabados, de los intentos que nunca pudieron llenar todas sus espectativas. Es un escritor ovíparo, en el sentido unamuniano del término. Así que pasen cinco años y El Público son buenos ejemplos de ello.

Así que pasen cinco años se escribe en 1931. El argumento gira en torno a un joven. La Mecanógrafa y La Novia requieren su amor a través del sensualismo y la idealización del sentimiento amoroso respectivamente. El propone un término de cinco años a pesar de que el tiempo cronológico no transcurre en esta obra. La muerte es la puerta abierta al término del lapso propuesto; resonancia premonitoria que anuncia con exactitud el final trágico del autor ocurrido en el verano de 1936... a los cinco años exactos de haberla terminado.

Aquí su autor ha querido ensayar las posibilidades de una construcción más libre, en cierto modo exenta de la lógica racional del teatro. Se diría que esta obra está concebida y ejecutada con la libertad de un poema, y que sólo una determinada unidad poética mantenida por una serie de correspondencias temáticas, asegura su carácter dramático. Ha sido considerada paralela a su poesía neoyorquina. Sería otro de los modos lorquianos de integrar en unidad drama y poesía.

Enseñar el perfil de una fuerza oculta...

El Público se escribe entre 1929 y 1930. Lorca presenta en esta obra la búsqueda introspectiva que debe conducir a la última verdad. Las máscaras con que los personajes se cubren en el teatro convencional, o teatro al aire libre, representan las disociaciones del ser humano, empeñado en ocultar su verdadera identidad. Las apariencias lo encubren todo de modo que se hace prácticamente imposible descubrír las esencias. El punto de partida es la representación de Romeo y Julieta, de Shakespeare.

Pero el público irrumpe en la escena y ataca al director porque el personaje de Julieta lo interpreta un joven de 15 años y Romeo es un hombre que le dobla la edad. El tema del amor homosexual se trata explícamente en esta obra en que el autor propone una incursión en busca de la autenticidad.

Expresa Lorca, que todo drama debe escudriñar y desvelar las últimas verdades. Subraya en esta obra las diferencias fundamentales entre el teatro al aire libre que es el que se nutre de la apariencias, de los absurdos convencionalismos y el teatro bajo la arena cuyo propósito fundamental es la presentación de las esencias últimas a las que se llega a través de la autenticidad; dos alternativas que hacen que el público aprenda como lección suprema que la aspiración última es ser auténtico, tanto en el arte como en la vida.

Por otro lado, El Público podría interpretarse como un extenso monólogo del protagonista, como un sueño o como un fluir de conciencia que se prolonga desde el principio hasta el final. Lorca divide esta pieza en cinco escenas y un asesinato, de las cuales una se ha perdido. Los continuos desdoblamientos de los personajes contribuyen a la estructura laberíntica de este drama.

Don Rafael Martínez Nadal, el custodio del manuscrito, señala que Federico hizo una lectura de El público en el restaurant madrileño de la época, el Buenavista, alrededor del 12 julio de 1936, días antes de partir hacia Granada. Este hecho destaca de manera muy especial su interés en ésta y en las demás obras inéditas suyas hasta aquel momento por considerarlas irrepresentables. Que las consideró como su mejor teatro lo revelan sus continuos comentarios en tal sentido, consciente de que los dramas estrenados no representan la culminación de su quehacer dramático aunque gozaran del favor de los espectadores.

Lamentablemente, muchos de estos esfuerzos no fueron más allá de uno intentos fallidos que con el paso del tiempo se pudieron haber remediado en favor de la puesta en escena de este teatro, a sus ojos irrepresentable por enfrentar al auditorio consigo mismo en un juego de la verdad que difícilmente el ser humano aceptaría. El Público, en que Lorca trae a un primer plano las angustias últimas del hombre y la mujer de todos los tiempos, es un ejemplo de excepción del teatro bajo la arena que él calificó como el que descubre el perfil de una fuerza oculta. Su contestación a quien le pregunta por el posible montaje de este drama resume sus ideas en torno a estas piezas dramáticas que oculta de todos:

... Y El Público, que no se ha estrenado ni ha de estrenarse nunca, porque... no se puede estrenar... no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna otra parte, pues creo que no hay compañía que se anime a llevarla a escena ni público que la tolere sin indiganarse... porque es el espejo del público. Es decir, haciendo desfilar en escena los dramas propios que cada uno de los espectadores está pensando, mientras está mirando, muchas veces sin fijarse, la representación. Y como el drama de cada uno a veces es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los espectadores en seguida se levantarían indignados e impedirían que continuara la representación... Es, como ya he definido, un poema para silbarlo. (O. C. 1731)

La Comedia sin título y Los sueños de mi prima Aurelia, ambas de 1936 y contemporánea de La Casa de Bernarda Alba, representan —entre otros intentos— ese aspecto medular de su obra dramática en que Lorca ensaya las nuevas modalidades que formarían su verdadero teatro, el teatro bajo la arena, ya reseñado en este breve recorrido por su obra dramática; etapa importantísima que lo sitúa más allá del poniente de una existencia que languidece cuando el escritor llegaba a su más plena conciencia.

Perdida ya para siempre su presencia física, su obra dramática lo mantiene vivo en la memoria colectiva; sístole y diástole que continúa indefinidamente el diálogo entre el Poeta y el público, la cual se ha ido engrandeciendo con el paso del tiempo, el cual descubre día a día nuevos aspectos de su personalidad. Lo que subraya su ser extraordinario e intuitivo.

Al momento de su desaparición, Federico tenía muchas obras en proyecto. De algunas sólo conocemos los títulos, sugeridores de incursiones del autor en empresas de diversa índole, las cuales habrían diversificado de manera extraordinaria su mundo poético-dramático. El cine, con sus mil posibilidades no le fue extraño. En un guión que escribió en 1929 mientras estuvo en Nueva York, nos presenta un Viaje a la luna desde la perspectiva surrealista muy cercano a Un chien andalou, en el que Dalí y Buñuel ensayan técnicas novedosas que traen a flor de piel el mundo ilimitado del Superconsciente.

El de Lorca es un legado que se mantiene caliente entre las manos de las generaciones subsiguientes a la suya, especialmente la nuestra, tan empeñada en descubrir las últimas verdades del arte.

Federico está entre nosotros aún. Surge con las voces de los personajes que pueblan su universo de ilusión, con el telón que se levanta y se esconde con las últimas luces para volver a renacer vestido de la poesía del teatro. Ya nos sorprende con sus juegos de niño grande que controla —a través de la magia de la palabra— el juego de la vida. Y el de la muerte:

Por las ramas del laurel

van dos palomas oscuras.

La una era el sol,

la otra la luna.

Vecinitas, les dije,

¿dónde está mi sepultura?

En mi cola dijo el sol,

en mi garganta, dijo la luna...

(“Casida de las palomas oscuras”. Diván del Tamarit.)